Tuesday, June 13, 2006

MANIFESTE DADA 1918


Man RAY, Portrait de Tristan Tzara, 1921




TRISTAN TZARA

Manifeste dada 1918

Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1, 2, 3,

s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c,

signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d'évidence absolue, irréfutable, prouver son non-plus-ultra et soutenir que la nouveauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d'une cocotte prouve l'essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l'accordéon, le paysage et la parole douce.■ Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, — donc regrettable. Tout le monde le fait sous une forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile. L'amour de la nouveauté est la croix sympathique, fait preuve d'un jem'enfoutisme naïf, signe sans cause, passager, positif. Mais ce besoin est aussi vieilli. En donnant à l'art l'impulsion de la suprême simplicité : nouveauté, on est humain et vrai envers l'amusement, impulsif, vibrant pour crucifier l'ennui. Au carrefour des lumières, alerte, attentif, en guettant les années, dans la forêt.■ J'écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase — trop de commodité; l'approximation fut inventée par les impressionnistes). ■ J'écris ce manifeste pour montrer qu'on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration; je suis contre l'action; pour la continuelle contradiction, pour l'affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n'explique pas car je hais le bon sens.


DADA — voilà un mot qui mène des idées à la chasse; chaque bourgeois est un petit dramaturge, invente des propos différents, au lieu de placer les personnages convenables au niveau de son intelligence, chrysalides sur les chaises, cherche les causes ou les buts (suivant la méthode psychanalytique qu'il pratique) pour cimenter son intrigue, histoire qui parle et se définit. ■ Chaque spectateur est un intrigant, s'il cherche à expliquer un mot (connaître!). Du refuge ouaté des complications serpentines, il faut manipuler ses instincts. De là les malheurs de la vie conjugale.

Expliquer : Amusement des ventrerouges aux moulins des crânes vides.

DADA NE SIGNIFIE RIEN


Si l'on trouve futile et si l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien...

La première pensée qui tourne dans ces têtes est de l'ordre bactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d'une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d'Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d'autres saints jésusapellantlespetitsenfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit pas sur un mot la sensibilité; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d'un marécage doré, relatif produit humain. L'œuvre d'art ne doit pas être la beauté en elle-même, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire, ni obscure, réjouir ou maltraiter les individualités en leur servant les gâteaux des auréoles saintes ou les sueurs d'une course cambrée à travers les atmosphères. Une œuvre d'art n'est jamais belle, par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n'existe que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractère de généralité. Croit-on avoir trouvé la base psychique commune à toute l'humanité ? L'essai de Jésus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes : la merde, les bêtes, les journées. Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l'homme ? Le principe : « aime ton prochain » est une hypocrisie. « Connais-toi » est une utopie mais plus acceptable car elle contient la méchanceté en elle. Pas de pitié. Il nous reste après le carnage l'espoir d'une humanité purifiée.

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je n'ai pas le droit d'entraîner d'autres dans mon fleuve, je n'oblige personne à me suivre et tout le monde fait son art à sa façon, s'il connaît le joie montant en flèches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et des spasmes fertiles. Stalactites : les chercher partout, dans les crèches agrandies par la douleur, les yeux blancs comme les lièvres des anges.

Ainsi naquit DADA d'un besoin d'indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d'idées formelles. Fait-on l'art pour gagner de l'argent et caresser les gentils bourgeois ? Les rimes sonnent l'assonance des monnaies et l'inflexion glisse le long de la ligne du ventre de profil. Tous les groupements d'artistes ont abouti à cette banque en chevauchant sur diverses comètes. La porte ouverte aux possibilités de se vautrer dans les coussins et la nourriture.

Ici nous jettons l'ancre dans la terre grasse. Ici nous avons le droit de proclamer car nous avons connu les frissons et l'éveil. Revenants ivres d'énergie nous enfonçons le trident dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruissellements de malédictions en abondance tropique de végétations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brûlons la soif, notre sang est vigueur.

Le cubisme naquit de la simple façon de regarder l'objet : Cézanne peignait une tasse 20 centimètres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent d'en haut, d'autres compliquent l'apparence en faisant une section perpendiculaire et en l'arrangeant sagement à côté. (Je n'oublie pas les créateurs, ni les grandes raisons de la matière qu'ils rendirent définitives.) Le futuriste voit la même tasse en mouvement, une succession d'objet l'un à côté de l'autre agrémentée malicieusement de quelques lignes-forces. Cela n'empêche que la toile soit une bonne ou mauvaise peinture destinée au placement des capitaux intellectuels. Le peintre nouveau crée un monde, dont les éléments sont aussi les moyens, une œuvre sobre et définie, sans argument. L'artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.■ Toute œuvre picturale ou plastique est inutile; qu'il soit un monstre qui fait peur aux esprits serviles, et non douceâtre pour orner les réfectoires des animaux en costumes humains, illustrations de cette triste fable de l'humanité. —

Un tableau est l'art de faire se rencontrer deux lignes géométriquement constatées parallèles, sur une toile, devant nos yeux, dans la réalité d'un monde transposé suivant de nouvelles conditions et possibilités. Ce monde n'est pas spécifié ni défini dans l'œuvre, il appartient dans ses innombrables variations au spectateur. Pour son créateur, il est sans cause et sans théorie.

Ordre = désordre; moi = non-moi; affirmation = négation : rayonnements suprêmes d'un art absolu. Absolu en pureté de chaos cosmique et ordonné, éternel dans la globule seconde sans durée, sans respiration, sans lumière, sans contrôle. J'aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n'y a que le contraste qui nous relie au passé. Les écrivains qui enseignent la morale et discutent ou améliorent la base psychologique ont, à part un désir caché de gagner, une connaissance ridicule de la vie, qu'ils ont classifiée, partagée, canalisée; ils s'entêtent à voir danser les catégories lorsqu'ils battent la mesure. Leurs lecteurs ricanent et continuent : à quoi bon ?

Il y a une littérature qui n'arrive pas jusqu'à la masse vorace. Œuvre de créateurs, sortie d'une vraie nécessité de l'auteur, et pour lui. Connaissance d'un suprême égoïsme, où les bois s'étiolent. ■ Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, l'éternel, par la blague écrasante, par l'enthousiasme des principes ou par la façon d'être imprimée. Voilà un monde chancelant qui fuit, fiancé aux grelots de la gamme infernale, voilà de l'autre côté : des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de hoquets. Voilà un monde mutilé et les médicastres littéraires en mal d'amélioration.


Je vous dis : il n'y a pas de commencement et nous ne tremblons pas, nous ne sommes pas sentimentaux. Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l'incendie, la décomposition. Préparons la suppression du deuil et remplaçons les larmes par les sirènes tendues d'un continent à l'autre. Pavillons de joie intense et veufs de la tristesse du poison. DADA est l'enseigne de l'abstraction; la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l'organisation sociale : démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l'enfer au ciel, rétablir la roue féconde d'un cirque universel dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu.

La philosophie est la question : de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l'idée, ou n'importe quoi d'autre. Tout ce qu'on regarde est faux. Je ne crois pas plus important le résultat relatif, que le choix entre gâteau et cerises après dîner. La façon de regarder vite l'autre côté d'une chose, pour imposer indirectement son opinion, s'appelle dialectique, c'est-à-dire marchander l'esprit des pommes frites, en dansant la méthode autour.

Si je crie :

Idéal, idéal, idéal
Connaissance, connaissance, connaissance,
Boumboum, boumboum, boumboum,


j'ai enregistré assez exactement le progrès, la loi, la morale et toutes les autres belles qualités que différents gens très intelligents ont discutés dans tout des livres, pour arriver, à la fin, à dire que tout de même chacun a dansé d'après son boumboum personnel, et qu'il a raison pour son boumboum, satisfaction de la curiosité maladive; sonnerie privée pour besoins inexplicables; bain; difficultés pécuniaires; estomac avec répercussion sur la vie; autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d'orchestre-fantôme aux archets muets, graissés de philtres à base d'ammoniaque animal. Avec le lorgnon bleu d'un ange ils ont fossoyé l'intérieur pour vingt sous d'unanime reconnaissance. ■ Si tous ont raison et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. ■ On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pensée, ce qu'il écrit. Mais c'est très relative. La psychanalyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-réels de l'homme et systématise la bourgeoisie. Il n'y a pas de dernière Vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit / d'une manière banale / aux opinions que nous aurions eues de toute façon. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établi l'exactitude de ses opinions ? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter à cet élément : Le pouvoir d'observer. Mais justement cette magnifique qualité de l'esprit est la peuve de son impuissance. On observe, on regarde d'un ou de plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. L'expérience est aussi un résultat du hasard et des facultés individuelles. ■ La science me répugne dès qu'elle devient spéculative-système, perd son caractère d'utilité — tellement inutile — mais au moins individuel. Je hais l'objectivité grasse et l'harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanité, gentils bourgeois et journalistes vierges... ■ Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir par principe aucun. ■ Se compléter, se perfectionner dans sa propre petitesse jusqu'à remplir le vase de son moi, courage de combattre pour et contre la pensée, mystère du pain déclochement subit d'une hélice infernale en lys économiques :

LA SPONTANÉITÉ DADAISTE

Je nomme je m'enfoutisme l'état d'une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l'orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.

La simplicité active.

L'impuissance de discerner entre les degrés de clarté : lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche emplie de miel et d'excrément. Mesurée à l'échelle Éternité, toute action est vaine — (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque — donnée importante pour la connaissance de l'impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysantèmes lavés, de l'affaire, nous avons proclamé seule base d'entendement : l'art. Il n'y a pas l'importance que nous, reîtres de l'esprit, lui prodiguons depuis des siècles. L'art n'afflige personne et ceux qui savent s'y intéresser, recevront de caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L'art est une chose privée, l'artiste le fait pour lui; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu'il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l'huile : tube en papier imitant le métal qu'on presse et verse automatiquement, haine lâcheté, vilenie. L'artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié : preuve de son immuabilité. L'auteur, l'artiste loué par les journaux, constante la compréhension de son œuvre : misérable doublure d'un manteau à utilité publique; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d'un animal qui couve les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l'aide des microbes typographiques. Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confite. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l'indépendance.

Marié à la logique, l'art vivrait dans l'inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds. Mais la souplesse, l'enthousiasme et même la joue de l'injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux : nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme les branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle précise notre âme, disent les cyniques. C'est aussi un point de vue; mais toutes les fleurs ne sont pas saintes, heureusement, et ce qu'il y a de divin en nous est l'éveil de l'action anti-humaine. Il s'agit ici d'une fleur de papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet, peuvent être vérité. Si l'on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d'une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau produit de l'intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police — cause de l'esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l'individu s'affirme après l'état de folie, de folie agressive, complète, d;un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l'agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.

La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu'on nomme bonnes. Elles n'ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers la compromission et la politique. La moralité est l'infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n'est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d'idées et des accapareurs universitaires. Sentimentalité : en voyant un groupe d'hommes qui se querellent et s'ennuient ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant des étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquins) et l'on comprit une fois de plus que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée en rapport avec le dégoût qui gâte la santé, l'immonde tâche des charognes de compromettre le soleil.

Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du

DÉGOÛT DADAÏSTE

Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada ; protestation aux poings de tout son être en action destructive : DADA ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse : DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA ; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA ; abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l'archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA ; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : DADA ; saut élégant et sans préjudice d'une harmonie à l'autre sphère; trajectoire d'une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c'est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d'insectes pour le sang bien né, et doré de corps d'archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.


http://cf.geocities.com/dadatextes/index.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/dadaist%20texts/tzara.htm

http://www.chass.utoronto.ca/french/SESDEF/entredeux/annebirien.htm

Monday, June 12, 2006

Max ERNST



Max ERNST, Au-dessus des nuages, marche la Minuit. Au-dessus de la Minuit, plane l'oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l'oiseau, l'éther pousse et les toîts flottent, 1920, collage


Max ERNST, Le Rossignol chinois, 1920, collage

Max ERNST, La Parole ou Femme-Oiseau, 1921, collage

Max Ernst (1891-1976). Born on 2 April 1891 in Brühl, near Cologne. Painter, poet. Studied philosophy at the Bonn university (1909 - 1911). Never had any formal artistic training. Exhibited at the First German Autumn Saloon "Sturm", Berlin, 1913 and in the same year went to Paris for the first time. There he came to know the work of Picasso and de Chirico. In 1914 he met Arp at the "Werkbund" exhibition, Cologne. Further exhibition at the "Storm" gallery, Berlin, in 1916. In 1919 he founded, together with Arp and Baargeld, the Cologne dada group and collaborated with Arp in the creation of the "Fatagaga" collages ("Fatagaga" = "Fabrication de tableaux garantis gazométriques" = "Manufacture of guaranteed gasometric pictures"). Co-editor of "Dada W3" and "Schammade". Organized the dada-exhibition in the "Brauhaus Winter", which was closed by the police as contrary to "morals". In 1920 first exhibition of collages at the "Sans Pareil" gallery, Paris. Took part in the dada-meeting in Tyrol 1921, together with Arp, Breton and Tzara. Contribution to "Dada in Tirol, Au Grand Air, Der Sängerkrieg". Went to Paris in 1922. Contributor to many dadaist publications. Took an active part in the founding of surrealism and became one of the leading surrealist painters. Moved to New York in 1942 and lived both there and in Sedona, Arizona, until his return to France in 1954.


http://www.peak.org/~dadaist/English/Graphics/ernst.html

***

"The scandals associated with the name of Max Ernst during the early post-war period have become legendary. They were sparked off by radical actions designed to épater les bourgeois to the utmost. Yet the artist's involvement in this type of activity was sporadic and temporary. He once explained why this was so during a visit he and I made in 1967 to the great Dada retrospective in Paris. Being a Dadaist by profession, he said, was a contradiction in terms. There was no such thing as an unchanging state of revolution. And to put the spirit of Dada on exhibition, he continued, was no more than a weak illustration, like trying to capture the violence of an explosion by presenting the shrapnel.


"Behind this rejection one could sense a realization that the deep and intense despair that had triggered off the first post-war works had been rendered harmless to the point of cuteness by the subsequent, reverential appreciation of Dada. The artistic character now so matter-of-factly attributed to these works was by no means intended by Max Ernst and the other members of the Dada groups. This is indicated by the revolutionary, self-destructive elements that occur in so many of Ernst's texts. Not only do they pillory and abuse established society, their hate is equally directed inwards, expressing itself in self-abasement and a radical renunciation of humanistic values and of belief in utopias. After a phase of extreme disillusionment which, as all the texts in Bulletin D or die schammade indicate, could react to the destruction of war only by reviling and distorting established values all the more, there gradually emerged works in which the pendulum of destruction began to swing back. The radicality with which, in the course of a few months in 1919, Ernst demolished the institutional and definitional parameters of art both traditional and avant-garde was followed before the year was out by the building of the world of collage.


"The positive term 'building' is appropriate in this connection, although it may seem an extraordinary paradox. A few examples will serve to show what is meant. Max Ernst's rejection of art was given a stylistically determined form. The works that now emerged were structured by principles that governed the choice of materials and by constants that determined their use. From the beginning Ernst knew how to set limits on the infinite number of possibilities offered by existing materials and forms. When he invented this new working procedure based on quotation in 1920/21 he immediately recognized both its potential and the dangers it involved.
"The expressive possibilities of collage seem so simple that one is tempted to think that anyone could employ them to equal effect. Yet when one reviews the works of this early period - the printer's plate prints, say, those compositions made with the aid of old line blocks found in a printer's shop - it becomes obvious that Max Ernst's brilliant accomplishment consisted of having developed a syntax by which the employment of this found material could be controlled. For all their independence from traditional artistic techniques and the imitation of nature, it is surprising how much stylistic unity these works evince. Thanks to his stylistic syntax Ernst created recognizable links between the works, which form a coherent sequence. Criteria of choice and criteria of employment are everywhere in evidence. Indeed, the effect of every Max Ernst image depends largely on the fact that it sets its own limits. One might add, as a general principle, that the collages and frottages (and the painting and sculpture derived from these techniques) arc so astonishingly effective because their creator succeeded in placing conscious restrictions on the arbitrariness and amorphousness to which such semi-automatic techniques all too easily lead. Ernst not only created individual, disparate works; more importantly, with the aid of variations and series, he simultaneously created the climate in which these works live and breathe. And one should note that it was a climate his contemporaries found almost unbearably bracing. In an announcement in die schammade for the portfolio Fiat modes - pereat ars Max Ernst characterized himself, in an untranslatable pull on the German word for uterus, Gebarmutter, as 'der gebaervater methodischen irrsinns', the male mother of methodical madness. If we take 'methodical' to be the operative term which reveals the essence of his procedure, we have the precondition for the fascinating developments that now began.
"These are observations that run entirely counter to the first radical phase of Cologne Dada, whose attack on aesthetic conventions placed it closer to Duchamp and Francis Picabia than, say, to the Dadaists in Berlin. This is why, in dealing with Max Ernst's work, it is impossible to do without the concept of processing, the conscious reworking of existing material. It is pointless to speak of anti-art in this connection, because what we are dealing with, quite objectively, is the genesis of a superb and far-reaching aesthetic. This is the point at which Ernst, the artist, comes on the scene. We must face up to a paradox: his early work had no direction, and was a far cry from his subsequent Dada activities. His first paintings, done within the orbit of August Macke, the Sturm gallery and the Cologne Sonderbund exhibition, were as planless and stylistically inconsistent as his Dada period was definitely articulated, a world of stylistically and morally defined resistance.


"Again, the crux is this: Max Ernst's careful selection of seminal imagery employed in collages and all the variants of collage, and the formal criteria which determined the composition of the printer's plate prints, rubbings, overpaining,s montages of photographic positives and paste-ups of wood engravings all indicate the primacy of control. Everywhere we look, we find invariables that oppose the seemingly unlimited availability of the material, that place considerable restrictions on its character and use.


"Let us try to define a few of the constants of this pictorial syntax. The most important is that Max Ernst's collages, for all their strangeness, strive for overall coherence and technical plausibility. This 'plausible' imagery, unlike the papiers colles of Picasso and Georges Braque, depends on an expurgation of the visible difference between artist's hand and non-artistic quotation. The joins and overlappings had to be concealed from the viewer. This is why Ernst frequently published his composite imagery only in printed form, in photographic reproduction or in versions later touched up with watercolour. Thanks to these tactics of concealment he succeeded in presenting collage as that which he thought it should be: a completely developed and autonomous system in which the origin of the separate elements is submerged in the final, total image. He was out to produce irritating imagery in which, as in the perfect crime, every clue to its identity had been erased. The joins between the collage elements, moreover, were not so much physical as mental in nature. The hinges linking one piece of source material with another had to remain invisible, which also explains why leaps in scale tended to be avoided. These would have given too much emphasis to the original meaning of the elements, upsetting the coherence of the final image. It is easy to see that such strict conditions limited the use of collage material to a much grater extent than is initially apparent.


"The collages require a redefinition of categories, since the fabrication of such imagery is bound up with a completely innovative notion of tradition and with an extraordinarily intense involvement with illustrations. A literal quotation of the illustrations employed would obviously contradict the meaning of the new image constructed from them, and also the circumstance that this new image must become part of a defined stylistic context. Considerations of this kind served Max Ernst as a guideline in making his selection from the plethora of intrinsically neutral material available to him.


"The laws of Dada - this seeming contradiction in terms is one of the most consequential results of a systematic investigation of the aesthetics of collage in Max Ernst's work. A glance around his studio will illustrate what I mean. Everywhere you looked there were stacks of illustrated books, scraps of wallpaper, raw materials of every description which the artist built into his works right up to the end of his career. When one leafs through the nineteenth-century folio volumes, illustrated with wood engravings, which were one of his favourite sources, one is surprised to find that he proceeded differently from the way one would have assumed in view of the enigmatic imagery that resulted from his use of them. Spectacular depictions with Dadaist or surreal qualities of their own interested him hardly at all. Instead, it was the banal, insignificant, run-of-the-mill illustrations that inspired him to pictorial statements of the most dazzling kind.


"In the collages various levels of meaning coexist on a single pictorial plane. Confronted with this composite imagery we have no choice but to apply the notion, familiar from traditional art, of the picture as a unity, a totality. Looking at pictures has accustomed us to considering the motifs that appear within an image as a whole. If we were not compelled by the coherent nature of the collages to employ this simultaneous perception, we might be able to perceive the elements from which they are constructed individually and divide the enigmatic image into intelligible parts. This involves us in a continual clash between overall perception and a need for interpretation that fastens on one detail after another; and this clash, in turn, is the source of that unique mood produced by any confrontation with a Max Ernst image - elements that are intelligible in isolation become ambivalent on the level of composition and communication.


"This discussion of his materials and their processing enables us to define the categories that determined what could enter his imagery and, by the same token, the criteria according to which certain materials were excluded from use in collage. After all, the principles governing the choice and employment of material also define the artist's rejection of an unlimited range of combinations of information in collage, what Theodor Adorno once called its 'bad boundlessness'. It was Ernst's refusal to accept information at random that led to the recognizability of his collages as his own. His resistance to a world captured in visual media was the basis for his style. For style is not merely a technical category, but all ethical one. As Joe Bousquet once put it: 'For all of the liberties he helped us conceive of, for every notion he discredited, Max Ernst paid the highest price. His life withstood continual tension between a creative furore that nothing could contain and an extremely rigorous method based on almost incredible demands.'"

Text from Werner SPIES, introduction to "Max Ernst: A Retrospective"

http://artchive.com/artchive/E/ernst.html
http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/ErnstMax/index.html

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(...)

je me connais à lire l'âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piége à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! Mervyn, ce fils de la blonde Angleterre, vient de prendre chez son professeur une leçon d'escrime, et, enveloppé dans son tartan écossais, il retourne chez ses parents.

LAUTRÉAMONT (Isidore DUCASSE), Les Chants de Maldoror - Chant VI

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Délires

II


Alchimie du Verbe

A moi. L'histoire d'une de mes folies.


Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.


J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.


Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de moeurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements.


J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.


Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.

(...)

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.

Je m'habituai à l'hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.


Puis j'expliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots !


Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. J'étais oisif, en proie à une lourde fièvre : j'enviais la félicité des bêtes, - les chenilles, qui représentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité !


Arthur RIMBAUD, Une Saison en Enfer

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Je suis tenté d'y voir l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalites distantes sur un plan non-convenant (cela soit dit en paraphrasant et en généralisant la célèbre phrase de Lautréamont : Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie) ou, pour user d'un terme plus court, la culture des effets d'un dépaysement systématique selon la thèse d'André Breton : « La surréalité sera d'ailleurs fonction de notre volonté de dépaysement complet de tout (et il est bien entendu qu'on peut aller jusqu'à dépayser une main en l'isolant d'un bras, que cette main y gane en tant que main, et aussi qu'en parlant de dépaysement, nous ne pensons pas seulement à la possibilité d'agir dans l'espace). » (Avis au lecteur pour La Femme 100 têtes de Max Ernst »)

Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l'air d'avoir été fixée une fois pour toutes 9un parapluie) se trouvant subitement en présence d'une réalité très distante et non moins absurde 9une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection) échappera par ce fait même à sa naïve destination et à son identité ; elle passera de son faux absolu, par le détour d,un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l'amour. le mécanisme du procédé me semble dévoilé par ce très simple exemple. La transmutation complète suivie d'un acte pur comme celui d'amour, se produira forcément toutes les fois que les conditions seront rendues favorables par les faits donnés: accouplement de deux realités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas.

Max ERNST, « Au-delà de la peinture », Écritures, Paris, Gallimard, 1970, 253-56

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LA PAROLE

J'ai la beauté facile et c'est heureux.

Je glisse sur les toits des vents

Je glisse sur le toit des mers

Je suis devenue sentimentale

Je ne connais plus le conducteur

Je ne bouge plus soie sur les glaces

Je suis malade fleurs et cailloux

J'aime le plus chinois aux nues

J'aime la plus nue aux écarts d'oiseau

Je suis vieille mais ici je suis belle

Et l'ombre qui descend des fenêtres profondes

Épargne chaque soir le coeur noir de mes yeux.


Paul ÉLUARD, « La Parole » (1923), Répétitions

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The Enduring Significance of the Work of Max Ernst

By Stuart NOLAN, 1 October, 1998 :

http://www.wsws.org/arts/1998/oct1998/erns-o01.shtml

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http://www.maxernstmuseum.de/FachThema/Francais/Expositions/
http://www.spa.ex.ac.uk/drama/dada/page13.html

Saturday, June 10, 2006

MAN RAY

Marcel DUCHAMP et Man RAY jouant aux échecs sur les toits de Paris dans Entr'acte de René Clair, 1924



Man RAY, L'Énigme d'Isidore Ducasse, 1920


Man Ray. Born Emmanuel Radnitsky, on August 27, 1890, in Philadelphia, the first of four children of Melach Radnitsky, a tailor, and Manya Louria (or Lourie), both Russian-Jewish immigrants. He assumed the single combined first and last name of Man Ray when his entire family adopted the surname Ray in 1911. The family moved to Brooklyn, New York, in 1897, where Man Ray, with family encouragement, early manifested his enduring fascination with gadgets, objects, and inventions as well as with art. While attending Boys' High School from 1904 to 1908, Man Ray's passion for art grew, initially in visits to the New York museums and later when he saw the first modern works shown in the city, in 1908. Graduating from high school in 1908 with a determination to become an artist, he daringly refused a scholarship to study architecture. After two brief and unsatisfactory stints at more established art schools, with Alfred Stieglitz's encouragement and then with the mentorship of Robert Henri at the life drawing sessions at the anarchist Ferrer School, Man Ray became a largely self-taught artist. Establishing a lifelong pattern, he improvised, sometimes copied, more often invented, and constantly learned from his friends. Man Ray, particularly inspired by the cubist works at the Armory Show of 1913, absorbed the iconoclasm of the young poets, radicals, and artists then giving a new flavor to New York life. That year he moved out of the family home first to Manhattan and then to a little cottage in an artists' colony in Ridgefield, New Jersey. In these years he painted a series of cubist canvases, coedited an avant-garde journal (its one issue included poetry by Ezra Pound and William Carlos Williams), wrote and self-published poetry, and drew antiwar political cartoons for Emma Goldman's Mother Earth News. In May 1914 he married Adon Lacroix, a Belgian-born, French-speaking poet; they had no children. In 1915, at his first one-person show at the Daniel Gallery in Manhattan, an important collector bought six of his cubist paintings, providing both the money and the incentive for him to rent a studio in New York City. Man Ray also bought a camera, chiefly to document his own art works. At this time he met Marcel Duchamp, who became his closest friend and strongest artistic influence. In the next five years, Man Ray largely moved away from conventional painting to other media--collage, photography, the assemblages from found materials, and aerographs--creating a rich variety of works that demonstrate, despite the marks of Duchamp's influence, a formed artistic style. The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows (1916), influenced by Duchamp's then unfinished assemblage The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (19151923) and painted from a collage, illustrates the multiple media and influences that became a fixed part of his style. The Revolving Doors (1916-1917), a series of ten collages accompanied by a text, rendered mysterious Man Ray's developing theories of art by creating deliberate confusion between abstraction and representation. Self-Portrait (1916) was his first publicly exhibited proto-dada object, a canvas with two doorbells and buzzer that frustrated viewers by not ringing when pressed. He painted Suicide (1917) with a commercial airbrush--a "pure cerebral activity," he asserted, since the artist never touched the work's surface. And he created his first photographic images. Portraits and reproductions of works of art brought him a living without trudging to an office. He experimented with puns, whimsies, shadows, and symbols, such as the eggbeater and its shadow that became the photograph titled Man (1918) and the flashbulb reflectors, six clothespins, and shadow that became Woman (or Shadow) (1918), both suggestive of Duchamp's "ready-mades." The New York art world provided Man Ray with stimulating companions, but efforts to create a climate for modernism and dada in the city failed, and he found no buyers for his newer, less inhibited work. In about 1918 he and his wife separated, although they did not divorce until 1937. His marriage having collapsed, Man Ray burned a number of his older works, borrowed $500, and set off to Paris in July 1921. Paris both rewarded and disappointed him. Welcomed by the Dadaists as a precursor, he fell immediately into their social scene. His first show, under dada auspices, however, proved that Paris also offered no market for his paintings. But commissions for portrait and fashion photography soon assured him a livelihood and allowed him to create images that established his reputation as a master photographer. While Man Ray never quite overcame his prejudice that photography rated below painting as an art form, he, in fact, maintained his avant-garde reputation in large part through the invention, or more strictly the reinvention (since Fox Talbot had done them in the 1830's) of the photogram, the cameraless photograph created by placing objects on photosensitive paper and exposing them to light. With his rayographs, as Man Ray called them, he had, said writer Jean Cocteau, unlearned painting by making "paintings with light." To Tristan Tzara, a leader in the dada movement, he had transformed a machine-age art from mechanical to mysterious: common objects were "set, softened, and filtered like a head of hair through a comb of light." He further removed photography from any suspicion that it offered an objective rendering of the world by perfecting solarization, which created demarcating lines around images by controlled introduction of light during the developing process. Man Ray's reputation among French artists as well as in the fashion industry grew even as American critics, dubious about photography as art, viewed him as an illusionist, a trickster, and an entrepreneur. His success, however, was undeniable. The subjects of his portraits included Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse, Gertrude Stein, Francis Poulenc, and Ernest Hemingway in the arts as well as such social notables as Nancy Cunard and the Marquise Casati, whose double-exposed face with two pairs of eyes both pleased its subject and became a surrealist icon. His several experimental films commanded enthusiastic audiences among the Paris literati and remain a subject for scholars of the film. His images of women--nudes, faces, complex distortions, punning surreal compositions, such as the famous Le Violon d'Ingres (1924) with its violin F-shaped sound holes on his model's naked back--remain among his most influential works. His art appeared frequently both in exhibitions and in various magazines, ranging from avant-garde publications to Vogue and Harper's Bazaar. Man Ray earned a good living and generally enjoyed his expatriate life in the Paris art community. His liaison with beautiful women, particularly Kiki, a nightclub singer and painters' model known as "Queen of Montparnasse," and Lee Miller, the famous model and photographer, inspired major works. His best-known painting of the Paris years, Observatory Time-- The Lovers (19321934) (also known as The Lips), began with a photograph of Kiki's lips and emerged years later as a giant vision of Miller's lips floating in the sky over Paris. By the time World War II forced Man Ray to return to the United States in 1940, he had become a major figure in international art: a leading modernist photographer with a vast body of work, an occasional painter of notable surrealist images, an indefatigable creator of surrealist objects, and a pioneer in making fashion photography adventuresome. The return to the United States, where Man Ray had never gained acceptance as an artist, was difficult. He stayed only briefly in New York City, largely avoiding the art world, and soon migrated to Los Angeles. There, in the "beautiful prison" of California, as he described it, he found respect as a pioneer of modernism, opportunities to paint and to exhibit his work, and a few admirers who bought enough of his work to keep him going. He also met Juliet Browner, a dancer; they were married on October 24, 1946. They had no children. Man Ray was never fully comfortable in Hollywood, never felt the respect for his calling as a dedicated iconoclastic artist that had always consoled him in Paris, and was never financially secure. In March 1951 the Man Rays sailed for France. During the next quarter century Man Ray continued to paint, to make objects, to commission replicas of his objects ("To create is divine," he wrote. "To reproduce is human."), to write--including an autobiography, Self Portrait, in 1963, and to cooperate in the monumental exhibitions of his work mounted with increasing frequency as his reputation as a creator of the modern style continued to grow. His place in art history was secured in the 1960's as dadaesque objects again flourished and photographic images gained acceptance as works of art. Major exhibitions in Paris in 1962, in Los Angeles in 1966, in Rotterdam in 1971, in Paris in 1972, and in New York in 1974 demonstrated renewed appreciation of his lengthy career. He died in his studio in Paris. Man Ray never achieved the reputation as a painter to which he aspired, could never accept with grace his seminal role in the history of photography, and always longed for an acceptance by American art critics that he never quite achieved in his lifetime. Nonetheless, his place in twentieth-century art continued to grow after his death. The National Museum of American Art mounted Perpetual Motif: The Art of Man Ray in 1988, a retrospective exhibition that traveled to Los Angeles, Houston, and Philadelphia during the next two years. The French government in the early 1990's constructed a replica of his studio in the Pompidou Center as a monument to the American whom France has adopted as one of its national treasures. William Copley, one of his patrons, termed him "the Dada of us all." He brought together an astonishing number of the characteristics that have been labeled "postmodern" in the art made in the years since his death. He created objects only to photograph them; he dissolved the line between unique and reproducible objects; he pioneered manipulated and cameraless photography; he veered from medium to medium; he incorporated machine-made and artist-crafted objects into hybrids; he rejected craft and technique for concept and idea; he combined words and images in startling and humorous juxtapositions; he was a cheerful surrealist, a nonideological dadaist, a tinker and inventor, an American and a European, a conjurer of dreams but usually not of nightmares. He sought to "amuse, bewilder, annoy, and inspire" rather than to shock--or to confront the full terrors of the twentieth-century world.

© Biography Resource Center, 2001 Gale Group


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Le Dadaïsme avait accompli ce qu’il s’était proposé de faire : il s’était moqué des futilités artistiques et politiques de l’époque, leur avait opposé sa propre irrationalité, et avait renversé toutes les valeurs établies. C’était comme si les Dadaïstes se proposaient de prendre entre leurs mains les affaires de ce monde, ce qui laissait supposer qu’ils n’auraient pas pu faire un plus grand gâchis que les dirigeants accrédités. (…) Le Dadaïsme ne mourut pas : simplement, il se transforma.
Man RAY, Autoportrait, Paris, Robert Laffont, 1964

Man RAY, Rayographe (Les Champs délicieux), 1922

http://www.geh.org/amico2000/htmlsrc/m197900950005_ful.html.

The Photogram
- a History “Captured Shadows”


“The shadows that things make The things that shadows make”
by Les Rudnick


© 2004-2006 Les Rudnick

What kind of shape does the absence of light have? Photograms after 1900: Photogram images prior to the avant-garde period between WWI and WWII can, in general, be considered traces, or documents of existing shape or form. There are, of course, exceptions, but after WWI, the experiments of Christian Schad, followed by Man Ray and László Moholy-Nagy essentially changed the photogram from a process for documentation to one of creative expression. [Adolfo Martinez in PhotoVision 22, a quarterly publication, 1981, Arte y Proyectos Editoriales, S. L., p4]. See also Experimental Vision, The Evolution of the Photogram since 1919, by Floris M. Neususs, Thomas Barrow and Charles Hagen, 1994 Denver Art Museum]. The application of the concept of the photogram has its roots in the primordial moments of the history of chemical-based photography. During the early 19th century, as iron and silver based photographic processes were being tried, images were made by placing botanical specimens and delicate objects such as lace onto the chemically coated paper and exposing using sunlight. This was done as an alternative to drawing. Although, there is clearly artistic beauty in the arrangements of these objects in even the earliest photograms, it was not until the early 20th century that artists and photographers began to express new ideas via the photogram. In 1918 Christian Schad (1894-1962) (German), who was inspired by cubism, began experimenting in Europe by making cameraless photographic images. Talbot had originally called these images “photogenic drawings” which were prints made by placing objects onto photosensitive paper and then exposing the paper to sunlight. By 1919 Schad was creating photogenic drawings from random arrangements of discarded objects he had collected such as torn tickets, receipts and rags [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p393]. Schad's new imagery was constructed by taking discarded unimportant objects and arranging them. The photograms created from these arrangements had taken on a new form and meaning not considered previously. These prints were published in 1920 in the magazine Dadaphone by Tristan Tzara. She referred to these as “Schadographs”. It was Tristan Tzara who called these images Schadographs to express a Dadist desire to create art from discarded objects. Schad's descriptions of his techniques were eventually used by both Man Ray and Lazlo Moholy-Nagy in their more extensive explorations.[The J. Paul Getty museum handbook of the photographs collection/ Weston Naef, 1995]. Man Ray (1890-1976) was born Emanuel Rudnitsky in Philadelphia. He became famous because of his photogram imagery. His early influences in New York included attending the National Academy of Design and going to lectures at the avant garde Ferrer Social Center. During his formative years he was fortunate to have met Alfred Steiglitz, and later Marcel Duchamp, and Francis Picabia. Man Ray, became a colleague of Marcel Duchamp and Francis Picabia during the New York Dada period. In 1922 he experimented with producing images using only light and photographic paper. He called these images Rayographs, combining his name and the source of light and being similar to Andre Breton's "automatic writing

He produced these Rayographs by arranging transleucent and opaque objects on photosensitive materials. His techniques included immersing the object in the developer during exposure, and using stationary and moving light sources. [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p394]. Man Ray obviously did not invent the photogram, but he breathed life into the technique and gave it a spirit. He moved to Paris in 1921 where he did professional portraits and fashion photography. It was during this time that Man Ray explored many creative aspects of the photogram. László Moholy-Nagy (1895-1946), American, born in Austria-Hungary (in Bacsborsod). He moved to Vienna in 1919 after serving in the army. He later moved to Berlin, creating metal sculptures and paintings. In 1919 he and his wife Lucia Moholy began experimenting with the process of making photograms, and Lucia Moholy (Czechoslovakia) developed a technique they called the photogram, which is the term generally used today. This term was used as a direct comparison with the rapid direct communication of the telegram. http://anniehalliday.com/photograms.php . Moholy-Nagy considered the “mysteries” of the light effects and the analysis of space as experienced through the photogram to be important principles that he experimentally explored and advanced in his teaching throughout his life. [László Moholy-Nagy, Vision in Motion (1947)]. Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes and Nathan Lerner design a traveling exhibition in 1941 of photograms created by students and faculty of the school called "How to Make a Photogram." This exhibit travelled through the winter of 1947. [Taken By Design, p148]. Moholy-Nagy used many unconventional methods to create effects in his photograms that noone had previously considered or demonstrated effectively. For example, he is reported to have squirted oil into developer and squeezed oil between sheets of glass during exposure to the photosesnsitive emulsion.

Moholy continued throughout his life to explore the possibilities of light. Moholy had claimed that he discovered the photogram without knowing of the work of Christian Schad or Man Ray. Early letters from Moholy and others concerning the discovery of the photogram have been published [Andreas Haus, "Laszlo Moholy-Nagy, Photographs and Photograms," Pantheon Books, 1980, translation from the German by Frederick Sanson pp 51-52]. Moholy-Nagy is considered a major influence on the history of photography. He trained photographers in the use of light. Whether or not he discovered or rediscovered the photogram process he certainly created via manipulation of light and object, memorable images based on the synergy of this combination. I suggest that generally Moholy-Nagy photograms can be distinguished from those of Man Ray in that Moholy’s photograms are more about light while those of Man Ray are more about the object employed in the process or in a sense of something real or a metaphor for something real. Moholy’s luminograms are completely about light and design. Timeline:The practitioners of photogram art during each recent decade are as follows: 1920-1930sHerbert Bayer (1900-1985) - was an Austrian-American graphic artist, architect and painter. He was born in Haag am Hausruch, Austria and died in 1985, Santa Barbara, California. Christian Schad (1894-1962) - Man Ray (1890-1976) - began making photograms in 1922 in Paris which he called Rayographs. László Maholy-Nagy (1895-1946)- worked with both staff and students at the Institute of Design (originally called the New Bauhaus) in Chicago, Moholy-Nagy and these other artists created a large body of photograms, luminograms and other cameraless images. many of his images were luminograms, whereby the image was created by moving the light source - in essence a way of painting with light to reveal the penetration of light through planes of the object intersecting the path of light. Eli Lissitzky (1890-1941) – born Elizar Morduchivitch Lissitzky, Russian, was one of the first to apply the photogram technique in advertizing art. In 1924 Lissitzky designed a poster for Pelikan inks. 1930-40sLotte Johanna Alexandra Jacobi (1896-1990) was born in Prussia and lived in Berlin from 1925-1935. She left Germany and emigrated to the United States to flee Nazi Germany. She lived in New York City for two decades and then lived in New Hampshire until her death. She is very well known for her portraits and created a variety of photogram and luminogram images. Carlotta Corpron (1901-1988) was born in Blue Earth, Minnesota. She spent her formative years in India at an English boarding school and returned to Michigan State Normal School (now Eastern Michigan University). After her B.S. degree in art education she studied art education and fabric design at Teacher's College of Columbia University obtaining her M.A in 1926. [The Handbook of Texas Online, s.v. "Corpron, Carlotta"' http://www.tsha.utexas.edu/handbook/online/articles/CC/fcoda.html]. Corpron became a teacher at Texas Woman's University in 1935 and in 1942 she led a light workshop for Lazlo Moholy-Nagy. Just two years later, Gyorky Kepes went to Texas Woman's University to write a book and his interest in her work encouraged her to produce several series of abstract images that would become some of the most notable of her career. Her "Light Patterns" and later "Light Follows Form" series employed light to create patterns on three-dimensional objects. Raoul Hausmann (1886-1971) was born in Austria and was a writer and sculptor. Hausmann was a cofounder of the Berlin Dada movement in 1917, just prior to the end of WWI. He also created photomontage. In 1923, Hausmann stopped painting in favor of exploring several experimental photographic techniques, including the photogram. Gyorky Kepes (1906 - 2001) -Hungarian - born in Selyp, Hungary and educated at the Budapest Royal Academy of Fine Arts. After completing his degree he joined the studio of Laszlo Moholy-Nagy and from 1930 until 1936 he worked with Moholy-Nagy. Through Moholy-Nagy he was able to meet Walter Gropius. He was later invited to run the Color and Light Department at the New Bauhaus and then later the Institute of Design in Chicago, Illinois, where he taught until 1943. From 1946 until 1974 he taught at the Massachusetts Institute of Technology and during that time (1964) he created the Center for Advanced Studies at MIT where he was the director until 1974. Kurt Schwitters (1887-1948) - German - born in Hanover, Germany, he was a student of the Dresden Academy of Art. Schwitters was a painter who worked in Dada, Constructivist and Surrealist genres. He was a master of the collage. Early in his career he called one of his collages the Merz picture. Afterwards he referred to all of his work as Merz. Forced to leave Germany during the years leading up to WWII, he left Germany for Norway in 1937. By 1940 Germany had invaded Norway and he was again forced to flee to England where he was interned. He lived in london until 1945 and then moved to Ambleside (English Lake District) where he was able to create new work due to funds provided by the Museum of Modern Art in New York. Alexander Rodchenko (Aleksandr Mikhailovich Rodchenko) (1891-1956) Russian - born in St. Petersburg, Russia. He studied at the Kazan School of Art and at the Stroganov Institute in Moskow. An avant-garde artist, began taking photographs in 1924. He worked first as both a painter and graphic designer. Later he began to use photography and photomontage to communicate his social concepts in a way he could express better through photographic methods. He was influenced by the photomontage of the German Dadaists and began to use these techniques as early as 1923. Jaromir Funke – (1896-1945) Czech Curtis Moffat – English – assistant to Man Ray
http://www.photograms.org/chapter03.html



Man RAY, Le Cadeau, 1921

http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/ray_m.html

http://artholdings.com/cgi-bin/ah/artists.bio.file?cc=ah&ac=2333

http://www.manray-photo.com/catalog/index.php http://www.manraytrust.com/home.html

http://raforum.apinc.org/article.php3?id_article=2443 http://fr.wikipedia.org/wiki/Man_Ray

http://manrayfilm.blogspot.com/



Friday, June 09, 2006

DADA-BERLIN : John HEARTFIELD




HEARTFIELD : HELMUT HERZFELDE dit JOHN (1891-1968). Peintre allemand. Attiré très tôt par le marxisme, Heartfied, qui vit à Berlin depuis 1913, est influencé par George Grosz ; celui-ci l’introduit dans le groupe dadaïste en 1918. Avec Grosz, Heartfield exécutera quelques photomontages de style futuriste (Dadamerika). En juin 1920, il participe à la Foire internationale dada (avec Raoul Hausmann et Grosz). Peu après cette date, Heartfield crée ses premiers photomontages militants, spécialité pour laquelle il abandonnera bientôt la peinture. Son frère, Wieland Herzfelde, le fondateur des éditions Malik (qui n’avait pas " anglicisé " son nom), joua également un certain rôle dans le mouvement par ses audaces typographiques et lui consacra un livre important en 1971. Membre du Parti communiste allemand, Heartfield devint le principal auteur d’affiches " modernes " stigmatisant la montée du nazisme, tout en appliquant sa maîtrise dans le photomontage à des couvertures de revues, des jaquettes de livres, des décors de théâtre et de cinéma. Il est en particulier engagé en 1930 comme collaborateur du journal ouvrier Arbeiter Illustrierte Zeitung (A.I.Z.), dont il illustre de nombreuses couvertures de photomontages dont la violence fera dire à Louis Aragon que Heartfield " est le prototype et le modèle de l’artiste antifasciste ". En 1933, il se réfugie à Prague, puis en Angleterre de 1938 à 1949 ; il rentre, en 1950, en Allemagne de l’Est et s’installe jusqu’à sa mort à Berlin-Est, où il créera des affiches et des décors pour le Berliner Ensemble et pour le Deutsches Theater.

http://home.nordnet.fr/~jgrosse/int/personnes/heartfield.html






Helmut Herzfelde was born in Berlin, Germany on 19th June, 1891. His father was a socialist writer and his mother was a textile worker and trade union activist. As a result of their politics the family was forced to flee to Switzerland in 1896. After leaving school at fourteen Herzfelde worked for a bookseller in Wiesbadenl.

In 1907 he became an assistant to the painter, Hermann Bouffier, and two years later became a student at the School of Applied Arts in Munich.

In 1912 Herzefelde started work as a designer in Mannheim for a year before moving to Berlin to study under Ernst Neuman at the Arts and Crafts School.

During the First World War Herzefelde began contributing work to Die Neue Jugend, an arts journal published by his brother, Wieland Herzfelde. He was drafted into the infantry where he meets George Grosz. Herzefelde continued to contribute illustrations to Die Neue Jugend. While working for the journal Heartfield developed a new style of work that later became known as photomontage (the production of pictures by rearranging selected details of photographs to form a new and convincing unity). A pacifist and Marxist, Herzfelde, changed his name to John Heartfield in 1916 in protest against German nationalism.

After the war Heartfield joined the newly formed German Communist Party (KPD) and over the next fifteen years produces designs and posters for the organization. During this period artists such as George Grosz, Otto Dix, Max Ernst and Kurt Schwitters form the German Dada group. Some of these artists, including Ernst and Schwitters, were influenced by the work of Heartfield and developed his ideas on photomontage.

In 1923 Heartfield became editor of the satirical magazine, Der Knöppel. Heartfield also worked for the socialist magazine, A.I.Z., where he used photomontage to attack Adolf Hitler and his Nazi Party. Under threat of arrest, Heartfield was forced to leave Germany in 1938.

Heartfield moved to England where he produced photomontages for the Reynolds News, Picture Post and Penguin Books.

Heartfield returned to Germany in 1950 where he designed scenery and posters for the Berliner Ensemble and the Deutsches Theater in Berlin. In 1960 he became professor at the German Academy of Arts in Berlin.

John Heartfield died in Berlin on 26th April, 1968

Louis ARAGON, Les Collages (1935) :

As we know, Cubism was a reaction of painters to the invention of photography. Toward the end of the war, several men in Germany (Grosz, Heartfield, Ernst) were led through the critique of painting to a spirit which was quite different from the Cubists, who pasted a piece of newspaper on a matchbox in the middle of the picture to give them a foothold in reality. For them the photograph stood as a challenge to painting and was released from its imitative function and used for their own poetic purpose. John Heartfield today knows how to salute beauty. He knows how to create those images which are the beauty of our rage since they represent the cry of the people - the representation of the people's struggle against the brown hangman with his craw crammed with gold pieces. He knows how to create these realistic images of our life and struggle arresting and gripping for millions of people who themselves are a part of that life and struggle. His art is art in Lenin's sense for it is a weapon in the revolutionary struggle of the proletariat.

George GROSZ interviewed by Erwin PISCATOR (1928) :

When John Heartfield and I invented photomontage in my South End studio at five o'clock on a May morning in 1916, neither of us had any inkling of its great possibilities, nor of the thorny yet successful road it was to take. As so often happens in life, we had stumbled across a vein of gold without knowing it.


John HEARTFIELD, Couverture pour AIZ, octobre 1932 : « La signification du salut hitlérien ; J'ai des millions derrière moi ; Aux petits hommes, il faut de grands dons »

Bertolt BRECHT, discussing the origins of photomontage (1949) :

John Heartfield is one of the most important European artists. He works in a field that he created himself, the field of photomontage. Through this new form of art he exercises social criticism. steadfastly on the side of the working class, he unmasked the forces of the Weimar Republic driving toward war.

George GROSZ, The Autobiography of George Grosz (1955) :

He (Wieland Herzfelde) was small of stature, just like his brother John Heartfield. During the First World War, Wieland published a literary journal, Die Neue Jugend - work on which was repeatedly interrupted by bouts of military service. The journal carried poems by Wieland's friends and some of my drawings. When Wieland was called to the front once again, a new man joined the editorial board: the boisterous poet Franz Jung. Die Neue Jugend at once assumed a new face: it became aggressive. Its new format was based on that of American journals, and Heartfield used collages and bolder type to develop a new style. Wieland, unlike most of us, was an optimist at heart. He believed that the masses - not only himself - would make a stand, for he imagined that everyone was endowed with his own trusting and noble nature. He devoted more and more of his time to politics, wrote fewer poems, left Dada to its own devices and founded a publishing house he called the Malik Verlag. All that stopped, of course, when Hitler came to power. Wieland became a refugee like a hundred thousand others.

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/FWWheartfield.htm


http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/HeartfieldJohn/


http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Heartfield


http://www.eastman.org/ne/mismi2/heartfield_sld00001.html


simj00.altervista.org/.


http://www.musees-strasbourg.org/F/exposi/plus_dinfo_expos/HEARTFIELD/HEARTFIELD_INDEX.HTML

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Les photomontages de John Heartfield : L’art comme projectile politique

Lieven Soete (*)


John Heartfield (1891-1968) est un des grands artistes communistes, qui a voulu utiliser ses connaissances professionnelles pour contribuer à la transformation de la société. Dadaïste, il s’est insurgé contre la folie de la Première Guerre mondiale. Spartakiste, il s’est dressé contre l’empire germanique et la République de Weimar vermoulue. Antifasciste, il a disséqué comme un chirurgien la montée rapide du fascisme. Communiste, il a contribué à l’élaboration de l’expérience socialiste en RDA.


Partant d’un engagement social et politique concret, il était contraint, en tant qu’artiste, à des innovations fondamentales et n’a pas manqué de les élaborer, en pratique et en théorie.
Heartfield a fait un travail de pionnier dans le domaine des arts graphiques appliqués: couvertures de livres, affiches, illustrations, mise en page de périodiques, décors de théâtre. Il est l’inventeur du photomontage et a développé sur ce terrain une méthode et un style nouveaux, révolutionnaires qui ont fait de cette forme artistique une arme de classe redoutable.
Helmut Franz Jozef Heartfield voit le jour à Schmargendorf, près de Berlin, le 19 juin 1891. Son père, Franz, est un poète socialiste qui écrit sous le pseudonyme de Franz Held. Sa mère, Alice, est, jusqu’à son mariage, ouvrière textile. La famille émigre en Suisse et, plus tard, en Autriche. Helmut connaîtra à peine ses parents: tous deux meurent lorsqu’il a huit ans. Le père disparaît et va mourir dans une maison de pauvres. La mère s’éteint dans un hôpital. Helmut, son frère Wieland, de deux ans son cadet, et ses deux plus jeunes soeurs sont élevés dans des familles d’accueil. Lorsqu’il atteint l’âge de quatorze ans, Helmut veut devenir peintre et s’engage comme apprenti chez Hermann Bouffier. En 1908, il interrompt sa formation de libraire à Wiesbaden pour entamer des études de dessin et de peinture à l’académie de Munich. En 1911, il trouve un emploi au département publicitaire d’une fabrique de papier à Mannheim. C’est là qu’il réalise ses premières affiches. En 1913, il va à Berlin où il suit la classe de peinture à l’Ecole ouvrière d’art et d’artisanat. En août 1914, Wieland est appelé pour le front de Flandre. En février 1915, il revient parce qu’on le considère "indigne de porter l’uniforme de l’empereur". Helmut fait son service, lui aussi, en 1914 et doit normalement se joindre au Régiment Keizer Franz Jozef. L’auteur Else Lasker-Schüler, dont l’ami, le poète Georg Trakl, a péri sur le front autrichien, lui conseille de simuler une maladie nerveuse. Le stratagème réussit. Il est mis au travail comme aide-postier.


Pendant l’été 1915, les frères Herzfeld font la connaissance du peintre et dessinateur Georg Gross (1893-1959). Ils nouent une amitié à la fois artistique et politique. Gross est bien au courant de ce qui se passe dans les milieux artistiques progressistes européens. A Paris, il a rencontré les cubistes Braque et Picasso qui lui ont fait découvrir les futuristes (italiens). Il était en contact avec les innovateurs parmi les artistes et pacifistes bannis ou en fuite: les dadaïstes à Zurich. En 1916, les trois compagnons changent leur nom, en guise de protestation contre le nationalisme allemand. Ils ne peuvent pas digérer que la chanson de Ernst Lissauer soit imposée comme salut quotidien: "Gott strafe England! - Er strafe es!" (Que Dieu punisse l’Angleterre - qu’il la punisse!). C’est Helmut qui va le plus loin dans sa protestation: il change son nom en John Heartfield. Gross francise son prénom, qui devient George, et transforme son nom de famille en Grosz, à prononcer à l’anglaise (comme dans ‘boss’). Wieland est plus prudent: il ajoute un ‘e’ à son nom de famille qui désormais "sonne plus internationaliste".


L’école de Neue Jugend et de Malik


En 1916-17, le trio édite la revue satirique antimilitariste Neue Jugend (Nouvelle Jeunesse). C’est une nouveauté sur tous les plans. Revue littéraire et artistique, elle paraît sous le format des journaux illustrés populaires américains. Le contenu s’en prend de manière particulièrement acerbe à toute la société bourgeoise et capitaliste. La mise en page est entièrement nouvelle.
«Le numéro spécial de Neue Jugend de juin 1917, qui présente la farde de lithographies de Grosz, est un des documents les plus précoces et les plus importants de la typographie moderne.

On y retrouve déjà toutes ses caractéristiques: libération de toutes les méthodes typographiques traditionnelles; grands contrastes dans les formes, les nuances et les couleurs; utilisation de toutes les directions, sortes de lettres et photos. L’impuissance surchauffée contre la guerre capitaliste trouve son expression littéraire dans les articles politiques intitulés "Il faut être un homme de caoutchouc", "Tapez-vous le crâne contre le mur", "Travail Travail Travail: le triomphe de Christian Sciences", etc. La forme graphique reflète le chaos de cette époque», écrivait en 1928 Jan Tschichold, graphiste et collaborateur de Heartfield.


John et George partagent le même atelier. Grosz, qui n’a quasiment aucune formation ou vue politique, introduit un style de vie antibourgeois tourbillonnant et une haine impitoyable, cynique, de la guerre et de ses responsables. Comme dessinateur, il avait déjà développé un style incisif, très personnel.


«Pour m’approprier un style personnel qui rendrait justice à la brutalité forte, à l’insensibilité de mes objets, j’ai étudié les expressions les plus brutales de la pulsion d’expression. Les dessins des urinoirs m’ont semblé être les traces les plus directes d’un esprit chargé. Les dessins d’enfants m’ont aussi inspiré: pas d'ambiguïté. C’est ainsi que j’en suis venu tout doucement à ma manière de dessiner. J’en avais besoin pour coucher mes constatations sur papier.»

En 1914, Grosz s’était engagé comme volontaire pour pouvoir choisir lui-même son régiment. En 1915, il tombe gravement malade et est dispensé de service. Mais il connaît les horreurs du front, de première main.


Heartfield a une toute autre source d'inspiration. La colère et la résistance à cette guerre insensée se développent aussi parmi les soldats allemands. Facteur, il se rend compte de la manière dont ceux-ci contournent la censure sévère, dans les cartes et lettres qu'ils écrivent à leurs proches. Ils juxtaposent par exemple des coupures de journaux: une photo d'une fête d'officiers et, à côté, une photo des conditions de vie des soldats dans les tranchées; des textes de propagande sur les prétendus succès au front et des cartes postales d'un village de Flandre ou du nord de la France, toujours le même. A bon entendeur, le soin de comprendre le message. L'idée du photomontage est née: la juxtaposition de divers éléments pour créer un nouveau message. John et George se mettent maintenant à fabriquer eux-mêmes des cartes postales et à les envoyer. Ils collent des photos, des dessins et parfois des textes qui, par leur combinaison, deviennent dénonciation, démasquage.


Pour indiquer clairement qu'il ne veut plus être considéré comme ‘artiste', John s'habille du bleu de travail du monteur. Bien vite, il reçoit le surnom de 'le monteur'.


L'écrivain Franz Jung (1888-1963) devient un collaborateur fixe de Neue Jugend. Proche de l'aile radicale du SPD (les spartakistes) autour de Rosa Luxemburg, il introduit dans le groupe la discussion et la ligne marxiste-léniniste.


Lors de l'interdiction de Neue Jugend en 1917, Wieland Herzfelde, poète et écrivain, lance la maison d'édition Malik 3. Le petit groupe dispose ainsi d'un nouveau support pour exprimer sa protestation et son énergie artistique. La maison d'édition devient un véritable laboratoire. Désormais, ils ne travaillent plus pour un petit groupe de connaisseurs ou de pairs, où il est de bon ton d'être excentrique et à contre-courant. Heartfield est contraint d'appliquer les nouvelles idées de mise en forme tout en tenant compte des lois contraignantes de la rentabilité de l'entreprise. Il faut que les livres se vendent. Ils doivent attirer l'attention et éveiller l'intérêt. Il ne suffit pas de choquer.


La photographie, arme nouvelle


En 1912, l'auteur satirique allemand Kurt Tucholsky (1880-1935) écrivait déjà : "Nous devons utiliser beaucoup plus de photos. L'agitation n'est jamais assez frappante. Rien ne démontre davantage, ne frappe davantage que des images. Avec des contradictions et des comparaisons. Et peu de texte." 4


L'homme de théâtre et écrivain soviétique Serge Tretiakov (1892-1939) écrit dans la biographie de Heartfield en 1936 : "A juste titre, Lénine exigeait, dans une lettre au Commissaire adjoint au Développement populaire Litkens à propos de l'arsenal de la propagande bolchevique, que l'on utilise largement des photos avec légende explicative pour l'agitation et la propagande." 5
Vers 1916, John Heartfield décide de ranger au placard ses crayons et ses pinceaux pour se consacrer à la photographie comme arme principale. "Je voyais comment la presse bourgeoise utilisait dans sa lutte la photographie – les photos et les légendes étaient le plus souvent utilisées pour déformer la réalité. Quand des gens voyaient des caricatures, ils disaient souvent: "Non, c'est quand même exagéré !" La photographie a un effet plus convaincant. Les journaux bourgeois utilisaient la photographie pour glorifier la guerre. Les ouvriers devaient donc utiliser la photographie eux aussi pour rendre leurs publications plus vivantes – pour dire la vérité sur la guerre." 6 Wolf Reis, le photographe avec qui Heartfield collaborait intensément, écrit en 1936: "Le peintre Heartfield a jeté son pinceau et s'est emparé des ciseaux, non par caprice artistique, non par jeu snob pour faire, coûte que coûte, quelque chose de nouveau. Non, il voulait exploiter la force de conviction de la photographie pour la classe ouvrière révolutionnaire. Il voulait utiliser la force incontestable de la photographie contre ceux qui, jusque là, les avaient abusés, contre les exploiteurs." 7


La maison d'édition Malik est une des premières au monde à utiliser des photos pour rendre plus persuasives les couvertures de livres. "Nous voulions que, dès le premier coup d'oeil, nos livres soient attirants et qu'en même temps, ils aient aussi un effet agitateur. Même ceux qui n'achetaient pas le livre devaient être influencés en le regardant. Nous utilisions même les dos des livres à cet effet. Même sur l'étagère, le livre devait pousser à réfléchir et inciter à la lecture." 8


Mais les frères John et Wieland se heurtent à un nouveau problème: la combinaison du texte et de l'image. "Nous n'étions pas du tout heureux de la monotonie ennuyeuse et des conventions qui voulaient que le texte soit placé au dessus ou en dessous de la photo pour préserver la lisibilité. Celui qui voyait le livre devait avoir le sentiment qu'il s'agissait de la vie réelle des masses, de leurs besoins, de leur lutte. Ainsi, Heartfield écrivait ou dessinait le titre de manière accrochante dans la photo. Mais à nouveau, cela le rendait plus difficile à lire ou perturbait l'image. Ce problème l'incitait sans cesse à chercher et à créer. Pour chaque tâche, il recherchait la typographie la plus adaptée." 9

La collaboration et l'interaction nécessaire entre le mot et l'image sont cristallisées dans le duo formé de John, le monteur image, et Wieland, le poète et essayiste. Jusqu'à la mort de John en 1968, cette collaboration restera très intense.


Seules les années de guerre constituent une rupture forcée, perceptible aussi dans le travail. L'intégration du texte et du mot dans l'image (peinture) était déjà une des pistes qu'avaient expérimentées avec succès les cubistes (Braque, Picasso) et surtout les futuristes italiens (Marinetti, Carrà, Severini).


Par ailleurs, Heartfield continue à collaborer avec Grosz, plus intensément encore. Ils forment un collectif. Pour signer leurs oeuvres, ils utilisent un seul et même cachet: ‘Grosz-Heartfield mont’. Mont, l'abréviation de ‘monter’, fait référence à la conception qu'ils avaient de leur rôle d'artistes, alors qu'autrefois, on utilisait classiquement pinx – l'abréviation du mot latin pinxit (il peignait / dessinait). Ils font surtout des collages avec des morceaux de texte, des mots, des lettres de toutes tailles, mélangées à des photos et des dessins. Mais on ne parlait pas encore de véritables photomontages, tel qu'Heartfield décrira ce nouveau concept dès le milieu des années vingt.


Dada et engagement (10)


A bien des égards, la Première Guerre mondiale représente la fin d'une époque. Si elle avait commencé dans une euphorie digne du dix-neuvième siècle pour enfin remettre de l'ordre en Europe et dans le monde grâce à une 'bonne guerre', il apparaît très vite que c'est l'effet contraire qui va être atteint. La bourgeoisie n'avait pu déclencher la guerre que quand les grands partis ouvriers s'étaient rangés à ses côtés et que le nationalisme et le chauvinisme avaient sérieusement écorné les idéaux du socialisme. Il fallait de la chair à canons et les dirigeants socialistes devaient veiller à en fournir, ce qu'ils ont fait dans tous les pays. Seuls quelques petits groupes marxistes continuent à s'opposer à la folie guerrière et à son caractère impérialiste: les bolcheviks sous la direction de Lénine en Russie, les spartakistes avec Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht en Allemagne.


Les artistes les plus progressistes se sont laissés prendre – parfois jusqu'à leur perte – aux pièges sociaux-démocrates. Quelques-uns, par exception, se sont opposés de manière conséquente à la guerre, en 1914, et ont choisi l'exil : Frans Masereel, Romain Rolland, Vladimir Maïakovski, les frères Herzfelde-Heartfield...


A partir de 1915, la situation se renverse. De nombreux artistes ont connu à leurs dépens les horreurs des massacres et de la guerre de tranchées. Dans tous les pays engagés dans le conflit règne un régime de terreur et de dictature de guerre. Nombreux sont ceux qui ont vu périr des amis ou les ont vu rentrer mutilés. Face à ce système capitaliste qui a engendré et qui justifie une telle barbarie, se développe un âpre ressentiment. Du même coup, c'est toute la ‘culture occidentale’ à la base de ce système qui est visée. Tout est mis en question et parfois mis, littéralement, sens dessus dessous. La bourgeoisie, belliqueuse, a à ce point abusé des ‘valeurs solides’ de l'art et de la culture que de nombreux artistes se ruent de manière frénétiquement sur le dépotoir de l'histoire. Coups de gueule, coups de pied, de griffes, crachats et écorchures... partout en Europe, les artistes changent de cap. L'Art en tant que tel –avec une majuscule – est ‘aboli’. A la place, vient le ‘dada’– sans majuscule. Et ne demandez pas ce que cela signifie! A la fois tout et rien. Mais pas ‘l'Art’. Certainement pas l'art qui sert à travestir joliment le système.
En Suisse, où les exilés politiques et artistiques de toute l'Europe se sont rassemblés, le dadaïsme voit le jour en 1915, autour du Cabaret Voltaire. Hans Arp, Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck dirigent le... combat de boxe, l'attraction favorite de ces ‘happenings’. Pendant ce temps, à Petrograd, Velimir Khlebnikov, les frères David et Vladimir Bourliouk, Vladimir Maïakovski et les cubofuturistes organisent des soirées du même acabit. A New York, ce sont Alfred Stieglitz, le français Marcel Duchamp et Man Ray qui donnent le ton. En France, c'est d'abord à Nantes puis à Paris que Jacques Vaché, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Philippe Soupault et Francis Picabia lancent le mouvement dadaïste. A Anvers, on trouve Paul Joostens et Paul Van Ostaijen. A Berlin, c'est notre trio Herzfelde – Heartfield – Grosz qui animent la lame de fond du dadaïsme berlinois.


La caractéristique commune aux groupes et individus dadaïstes est en première instance la critique fondamentale de la société: contre la guerre, contre la bourgeoisie qui organise et glorifie le massacre. On peut parler d'un engagement social prononcé qui, pour beaucoup d'artistes, conduira à des poursuites, à la misère, à la prison, à l'exil ou, s'ils sont encore au front, à la mort. Presque partout, les organisations politiques marxistes développant une analyse claire et une stratégie concrète font défaut. Dans cette situation apocalyptique, il n'est pas étonnant que la plupart des artistes ne trouvent pas leur voie de leur propre chef et se lancent dans toutes les directions: du nihilisme militant à toutes sortes de thérapies occupationnelles métaphysiques, en passant par l'activisme et la collaboration avec l'ennemi officiel. Ce n'est pas un hasard si, précisément là où existe une organisation marxiste-révolutionnaire, le dadaïsme s'engage concrètement dans les révolutions politiques et sociales locales : les cubofuturistes en Russie et le groupe berlinois.


Deuxième caractéristique propre à tous les dadaïstes, l'aversion profonde pour tout ce qui ressemble aux ‘valeurs éternelles’, ‘sentiments universels’, l'art ‘sublimé’. C'est que la guerre en a révélé le caractère mensonger, terre à terre. Ce qu'ils veulent avant tout, c'est attirer l'attention sur cette damnée réalité. Ils tirent à boulets rouges sur les (néo) expressionnistes, une forme d'art où pourtant de nombreux antimilitaristes et pacifistes se sont engagés. Pour les dadaïstes, il n'y a plus d'espace en art pour s'occuper des sentiments individuels de l'artiste. Et l'artiste ne doit plus tenter d'exprimer des ‘sentiments universels’, même s'il s'agit de colère, de ressentiment ou d'impuissance. Toutes ces images et valeurs belles et fortes ont définitivement volé en éclats. C'est la tâche des artistes de tailler en pièces les derniers masques et mensonges qui maquillent encore cette société pourrie. Aussi, le collage devient une des formes les plus usitées parmi les dadaïstes. Le cabaret ou le music-hall est la forme de collage favorite de tout ce qui est présenté comme ‘dada’. La poésie devient un travail de coupage et de collage de mots et de lettres de toutes sortes et de toutes tailles. La musique s'inspire du jazz, technique de collage par excellence. Dans les arts plastiques, les artistes poursuivent sur la voie tracée par les cubistes et les futuristes. Toutes sortes de matériaux d'usage quotidien, parfois des détritus, sont intégrés dans les ‘peintures’ ou ‘sculptures’: coupures de journaux, fragments de photos, de papier peint, de textile, sable et graviers, éclats de bois et de fer, etc.


Constructeurs d'un monde nouveau


En Russie, la révolte contre la guerre, l'appauvrissement et la terreur qu'elle entraîne conduit d'abord au renversement du tsar en février 1917 et, en octobre, à l'éviction de toute la bourgeoisie qui ne s'est pas avérée capable de mettre un terme à la guerre. Les bolcheviks entreprennent leur vaste expérience politique et sociale.


Le groupe autour de Maïakovski – avec notamment le poète Alexander Blok, le peintre Nathan Altman et l'homme de théâtre Vsevolod Meyerhold – est le seul des multiples petits groupes d'artistes d'avant-garde à se ranger immédiatement et avec tout son engagement derrière la révolution. Maïakovski réussit à faire travailler avec enthousiasme presque tout le monde des artistes progressistes et d'avant-garde pour la défense et l'édification de la révolution. En 1918, ils publient leur revue De Kunst der Commune avec Nikolaï Pounine, Vladimir Tatline, Ossip Brik, Kasimir Malévich, Boris Kouchner. Ils prennent des responsabilités dans les nouvelles structures de l'Etat et dans les grandes écoles et institutions artistiques. Comme Maïakovski s'occupe surtout des Fenêtres Rosta pendant la guerre civile et est presqu'en permanence parmi les soldats, les paysans et les ouvriers, c'est Vladimir Tatline (1885-1953) qui devient la figure de proue du mouvement des artistes révolutionnaires. Toute une génération de jeunes artistes le rejoint: Alexandre Rodtschenko, Lazar El-Lissitzky, Serge Tretiakov, Serge Eisenstein, Dziga Vertov – avec un grand groupe de femmes: Popova Lioubov, Alexandra Exter, Barbara Stepanova, Nadejda Oudaltsova... Ils développent sur diverses pistes une nouvelle théorie et une nouvelle pratique artistique qui doit devenir un cylindre du moteur de la nouvelle société. Tatline généralise la dénomination de leur mouvement: le constructivisme. Ils s'appellent les constructeurs – d'un nouvel art, d'une nouvelle société. Sur les débris de l'ancienne société, de ses arts et de sa culture, il faut créer un nouvel art total.


En 1919, Lénine déclare la faillite de l'ancienne Deuxième Internationale socialiste. Presque tous les partis socialistes ont du sang sur les mains et de la colle réformiste dans l'esprit, après leur collaboration avec l'impérialisme pendant la guerre. Une nouvelle internationale, la Troisième Internationale Communiste– le Komintern, est fondée. Tatline conçoit un monument qui doit devenir le bureau central du Komintern à Moscou. Il doit être un centre d'agit-prop dans lequel l'agence d'information, les Fenêtres Rosta, le studio radio, des bibliothèques, des ateliers, des espaces d'exposition... doivent être centralisés. A l'extérieur, sur un gigantesque écran, des films d'actualité du monde entier seraient être projetés chaque jour. Du point de vue technique et architectural, le projet est extrêmement osé et innovateur. Une énorme spirale symbolise le renouveau, le progrès et l'espoir dont est porteuse l'expérience socialiste. Solidement ancrée dans la matière et la réalité, la tour tourne dans un ensemble de plus en plus complexe vers un avenir encore inconnu mais plein d'espoir. Le projet n'a pas été réalisé – techniquement et formellement, il était trop en avance sur son temps – mais, partout, la tour de Tatline est devenue le symbole de la société nouvelle et de l'art nouveau. En Union soviétique, des modèles réduits ont été portés, année après année, par les ouvriers dans les défilés du 1er mai. Hors de l'Union soviétique, Tatline et sa tour du Komintern sont devenus la bannière derrière laquelle se sont rangés les artistes engagés et révolutionnaires. A l'exposition mondiale de Paris en 1925, la tour de Tatline était une des grandes attractions du pavillon soviétique.


L'art comme projectile


Dans les autres pays engagés dans le conflit, le harassement de la guerre et la révolte croissent à vue d'oeil à partir de 1917. En mai 1917, une grande mutinerie éclate dans l'armée française. Près de la moitié de cette armée est impliquée dans cette indiscipline 'collective'. Les mutineries sont réprimées violemment et, longtemps, leur existence est tenue secrète.11 Avec la révolution en Russie, elles constituent un signal à l'adresse de la bourgeoisie: il est temps de mettre un terme à la guerre, qui, si elle se prolonge, pourrait bien signifier la fin de tout l'ordre capitaliste en Europe. Les Etats-Unis jettent dans la balance leur énorme poids économique et bientôt militaire, si bien que fin 1918 les armées allemandes doivent demander l'armistice. En Allemagne, c'est le signal pour suivre l'exemple de l'Union soviétique et renverser l'empereur et tout son régime. L'empereur allemand part pour les Pays-Bas mais ce sont à nouveau les sociaux-démocrates qui répriment dans le sang la révolte des Spartakistes, fin 1918 - début 1919.


A la veille de la révolution de novembre, Richard Huelsenbeck, de retour de Suisse, revient à Berlin. Avec John Heartfield (le Monteur Dada), George Grosz (le Maréchal Dada ou propagandiste Dada), Hannah Höch, Jefim Golyscheff, Raoul Hausmann (Dadasoph), Walter Mehring, Franz Jung et Johannes Baader (Oberdada), il crée le Club Dada berlinois. En octobre 1918 , le nouveau Kommunistische Partei Deutschland (KPD) est fondé, à Berlin également, par Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht. Heartfield, Herzfelde et Grosz sont parmi les tout premiers à adhérer au parti et à recevoir leur carte de membre des mains de Rosa Luxemburg. Luxemburg et Liebknecht seront lâchement assassinés le 15 janvier 1919.


Heartfield et Grosz sont les moteurs derrière le mouvement dada berlinois. La maison d'édition Malik s'élargit d'un département Dada, ils éditent la revue DER daDA 3 et prévoient l'édition d'un atlas de poche dadaïste, dadaco. En février 1919, ils lancent la revue illustrée Jedermann sein eigner Fussball (A chacun son propre football). En juin 1920, la grande Internationale Dada Messe (bourse dada) est organisée à Berlin. On peut y voir des pancartes et des collages sur lesquels on lit notamment: "L'art est mort. Vive le nouvel art de la machine de Tatline"; "Dada lutte aux côtés du prolétariat révolutionnaire "; "L'homme dadaïste est un ennemi radical de l'exploitation". Un collage photographique de Raoul Hausmann est exposé: Tatlin at home. De toute évidence, il ne s'agit pas d'une exposition dont le but est de vendre le plus possible. Le critique d'art marxiste Walter Benjamin écrit: "Chez les dadaïstes, l'oeuvre d'art n'est plus une évidence séduisante ou un cri convaincant. Elle devient un projectile. Elle touche le spectateur. Elle le désempare." 12


Dans une interview accordée en 1944, John Heartfield raconte :

"Quand l'artiste accepte la saloperie et la boucherie de la guerre, quand il justifie l'exploitation – ou même lorsqu'il nie ces choses parce qu'elle sont en dehors de ses compétences – son enthousiasme pour ‘l'art’, la ‘poésie’, ‘l'expérience spirituelle’ et cetera est un mensonge. C'est pourquoi l'expressionnisme est le plus grand mensonge du vingtième siècle.


"Les peintres, les poètes, les philosophes, les prêcheurs peuvent peindre, versifier, philosopher, prêcher tant qu'ils peuvent, les fusils ne cessent de tirer. L'homme le plus important de ce monde n'est pas le peintre, le poète, etc... mais le négociant en charbon, en produits alimentaires, le spéculant en bourse, le producteur d'armes, l'homme d'affaires, ceux qui tirent les ficelles sur les marchés et les champs de bataille.


"Avant la révolution de 1917, dada était nihiliste. Cela signifie: détruire le ‘spirituel’ jusqu'à l'extrême pour pouvoir s'infiltrer jusqu'à la vraie réalité. Il en découle une agitation militante dans la politique et l'art: ne pas se satisfaire de considérations générales sur la corruption et l'incompétence du gouvernement mais ‘Désigner des noms!’ – qui est le coupable? Avec le nihilisme, cette période a aussi connu la conscience de la solitude – un cri dans la sauvagerie de la corruption, l'indifférence et la soumission servile.


"Puis sont venues les révolutions de 1917, 1918, l'avènement de l'Etat soviétique en dépit de la contre-révolution et des interventions. Soudain, la prise de conscience: Nous ne sommes pas seuls. Plus importantes que les Krupp, Thyssen, Morgan et Rockefeller, il y a les masses qui veulent extirper les racines de la vie bourgeoise et veulent reconstruire à la place une vie toute nouvelle. Et ces masses sont nos alliés – elles réalisent ce à quoi nous ne pouvions qu'aspirer et que nous ne pouvions atteindre malgré nos efforts désespérés. Le nihilisme n'était plus efficace.


"Il y a eu une période positive de développement intense, d'élargissement, de nouvelles perspectives et influences. De Proletkult, en passant par les expérimentalistes russes comme Tatline et Maïakovski et surtout l'écrivain Ehrenburg, jusqu'au déplacement progressif du centre de gravité. La révolution nous avait apporté le message "Nous ne sommes pas seuls". La leçon que nous apprenions maintenant des Soviets était: non le comment mais le quoi. Non comment exprimer quelque chose, ce n'est pas la forme qui compte, mais ce qui est dit, le contenu."
13


La colère dadaïste, associée à la perspective communiste et l'insertion dans l'organisation des masses ont pour effet que, dans les années 20, John Heartfield aiguise son art pour en faire un projectile ciblé. Dès 1920, il conçoit les costumes et décors pour Max Reinhardt et Erwin Piscator, réalise des couvertures de livres, travaille comme concepteur et rédacteur de composition pour diverses publications du KPD. A partir de 1922, il travaille presqu'exclusivement comme travailleur d'agit-prop du parti communiste. Il réalise des affiches, des brochures, des textes et des calendriers ouvriers, des photomontages, des premières pages de Die Rote Fahne. Il donne des conférences et des leçons à la Masch (Ecole ouvrière marxiste), organise les meetings du KPD où il récite parfois ses propres poèmes. En 1925, l'Atelier graphique du Comité Central est créé. Il s'occupe de l'agitation graphique du KPD. Heartfield en est l'inspirateur. Il devient aussi collaborateur de la section agitation du Komintern. En novembre 1926, Heartfield lance avec Bertolt Brecht le magazine sportif ARENA. Le poète Erich Weinert et le ‘reporter enragé’ Egon Erwin Kisch comptent parmi les collaborateurs. Seuls quelques numéros paraîtront.


En 1924 paraît, dans le mensuel du KPD Der Gegner, l'analyse suivante : "Que la propagande révolutionnaire se limite en essence à l'argumentation scientifique et à des conclusions critiques-polémiques, c'est certainement une des raisons principales pour lesquelles la pensée communiste pénètre si difficilement parmi les masses." 14 Le KPD tente maintenant d'entamer un travail systématique parmi les artistes.


En 1923, Wieland Herzfelde lance, avec John Heartfield, George Grosz, Rudolf Schlichter, Otto Schmalhausen, Alois Erbach et d'autres artistes, la revue satirique du KPD, Der Knüppel. Elle paraîtra jusqu'en 1927. A plusieurs reprises, Der Knüppel a été critiqué pour son intellectualisme. Mais c'était le premier centre d'art prolétaire-révolutionnaire en Allemagne. C'est là que, pour la première fois, on a travaillé et discuté, sur base d'une vision marxiste conséquente, pour donner une base solide à l'art révolutionnaire.


Issu du cercle de collaborateurs de Der Knüppel, le Rote Gruppe – Association d'Artistes Communistes voit le jour. Nous citons intégralement l'annonce parue dans Die Rote Fahne, n° 57, 1924.


"Groupe d'artistes communistes Groupe Rouge


Des peintres et dessinateurs organisés dans le Parti Communiste se sont associés dans un Groupe d'artistes communistes. Les membres de ce groupe, qui s'appelle Groupe Rouge – Association d'artistes communistes, sont pénétrés de la conscience qu'un bon communiste est en premier lieu communiste puis ensuite ouvrier qualifié, artiste, etc.; que leur savoir et leur compétence ne sont que des outils au service de la lutte de classe.


Ils se sont fixés comme tâche de réaliser, en étroite collaboration avec les organes locaux du parti communiste, le programme de travail brièvement décrit ci-après, pour renforcer la propagande communiste, par l'écriture, l'image et le théâtre. A la place du mode de production encore très anarchiste des artistes communistes, il faut instaurer une collaboration planifiée.
Organisation de soirées de propagande idéologique unifiées.


Aide pratique à toutes les actions révolutionnaires.


Interventions contre les vestiges idéologiques ‘vrijduitse’ (romantique - patriotique) avec actions prolétariennes.


Travail d'éducation artistique dans les quartiers; projets-types de dessins muraux; manuels pour réaliser des panneaux et des peintures pour des manifestations et actions; soutien aux tentatives encore amateuristes de camarades du parti de faire passer en mots et en images le message révolutionnaire.
Organisation d'expositions itinérantes.
Travail de conviction idéologique et pratique parmi les artistes révolutionnaires.
Interventions et prises de position contre les manifestations culturelles contre-révolutionnaires.


Travail de mise à l'écart ou de neutralisation parmi les artistes bourgeois.


Utilisation d'expositions artistiques bourgeoises à des fins de propagande.


Etablir des contacts avec des étudiants d'écoles artistiques pour les amener à des positions révolutionnaires.


Nous considérons le Groupe Rouge comme un noyau qui s'élargit pour devenir une organisation de tous les artistes révolutionnaires prolétariens d'Allemagne. 15
Plusieurs écrivains, parmi lesquels l'homme de théâtre, le camarade Erwin Piscator, se sont déjà joints au Groupe d'artistes communistes. Nous appelons les peintres et écrivains à se joindre à nous sur base de notre plate-forme de travail et de collaborer avec nous. Adressez votre correspondance à Rudolf Schlichter, Neue Winterfeldtstrasse 17 à Berlin.


Berlin, 13 juin 1924Groupe Rouge – Association d'artistes communistes.

Président : George Grosz.

Vice-président : Karl Witte.

Secrétaire: John Heartfield." 16


Les photomontages pour AIZ


En 1924, Heartfield réalise son premier vrai photomontage comme arme d'agit-prop, à l'occasion du dixième anniversaire du déclenchement de la guerre, le 4 août 1924. Il s'agit du célèbre montage Père et fils – 10 ans plus tard. Il montre une rangée de squelettes emmenés par le général Liztmann, un héros de la Grande Guerre. Contre la logique de la perspective, un peloton de soldats-enfants marchent à l'avant-plan vers le général ...tout droit à la mort. La légende est : "Les enfants d'aujourd'hui – Les morts de demain". Le montage a été réalisé pour l'étalage du magasin de Malik. Il a été collé au milieu de l'étalage, entouré de bons de ravitaillement, d'appels officiels et d'ordonnances, d'un portrait d'Hindenburg et de sa fameuse déclaration, "Celui qui fait grève est une canaille", de photos du prince en train de jouer au tennis pendant le massacre de Verdun, de photos de cimetières militaires, de nécrologies de journaux. L'ensemble de l'étalage est conçu comme un montage.


Mais c'est encore plutôt un montage fortuit qu'un véritable montage. Heartfield et son frère deviendront très stricts sur le concept de montage. Il ne suffit pas de coller quelques photos l'une contre l'autre ou l'une sur l'autre.


Wieland Herzfelde :


"Le photomontage Väter und Söhne 1924 et, en 1925, le livre Drei Soldaten de John Dos Passos, représentent une étape importante dans l'oeuvre de Heartfield. Sur la couverture figure une photo de trois soldats qui écrivent des cartes postales à l'orée de la forêt. Un ciel étoilé d'un bleu profond renforce le romantisme de l'image. En dernière page de couverture – qui est imprimée, pour la première fois – Heartfield confronte cette scène à une photo de trois soldats morts sous un ciel matinal blafard dans un chemin de campagne bordé d'arbres détruits par les balles. Il naît ainsi quelque chose de plus que simplement narratif, thématique. Grâce à la collaboration de deux éléments naît un témoignage qui exprime le caractère réaliste du livre.


"Plus tard, lorsque Heartfield l'appliquera délibérément, nous appellerons cette méthode le photomontage dialectique. Il utilise la dialectique non en confrontant facilement la cause et la conséquence, ou l'illusion et la réalité, mais en faisant apparaître leur enchevêtrement." 17


"Qu’est-ce qui est essentiel dans les photomontages de Heartfield ? En général, il s’agit de photos ou de parties de photos associées à du texte de telle manière qu’un témoignage en émane qui ne peut pas être réalisé par chacune des parties séparément. Souvent, une simple photo peut être transformée par le texte d’une telle façon qu’une troisième force voit le jour, comme le ton plus la parole constituent la chanson. L’inverse est aussi possible: l’image change la signification du texte. Mais même si le texte devient superflu, les photomontages de Heartfield ont toujours besoin d’une pensée, d’une idée. C’est de l’art graphique-littéraire, une collaboration philosophique et esthétique entre le mot et l’image, parfois aussi avec la couleur. Du reste, Heartfield utilise parfois des dessins ou des peintures pour ses montages." 18
"Si l’on compare les collages typographiques et photographiques des années 1917-1920 aux couvertures de livres et au travail de Heartfield pour des revues et brochures des années suivantes, on constate qu’il ne découpe plus les photos pour les reconstituer de manière rythmique et avec un humour agressif. Il cherche plutôt des photos qui s’approchent du format de la brochure, de l’affiche ou du livre." 19


L’apparition du photomontage est parfois attribuée au dadaïsme ou à l’époque de Neue Jugend. C’est confondre le photomontage avec le collage, qui est un travail de collage inutile, dans le meilleur des cas gracieux ou choquant. 20


John Heartfield :


"Le photomontage n’est pas une blague photographique ni un simple travail de collage. Par une image ou par l’association d’images avec une légende, on peut donner une caractéristique. Une image de Göring avec une légende frappante amène le spectateur à découvrir sa physionomie et son caractère. Mais une image de Göring sur un arrière-fond de flammes raconte au spectateur ce que la justice ne dit pas. (A propos de l’incendie du Reichstag. L.S.) " 21

Serge Tretiakov :


"Prenons par exemple l’image d’un sprinter en plein effort et voyons quelles nouvelles solutions sur le plan du contenu nous pouvons réaliser par le photomontage.


"Collons un groupe de sprinters, placés en perspective derrière notre sprinter et on voit clairement qui est le vainqueur. Si l’on colle le groupe à l’avant-plan, nous avons un traîneur. Si nous habillons le sprinter d’une veste avec des pans de chemises flottants, on crée l’impression que des voleurs lui ont volé son pantalon. Si l’on colle un bandeau sur les yeux du sprinter et qu’on fait déboucher le chemin sur un ravin, il s’agit de l’image tragique d’un homme qui court à sa perte. Ces photos, neutres en soi, qui ne sont en fait que des copies d’un certain homme, d’une certaine chose, d’un certain événement, prouvent qu’elles sont ambivalentes en fonction de la combinaison des éléments. (...)


"La cuisine du photomontage était surtout le cinéma. La succession mécanique d’images crée le mouvement. L’ensemble des composantes du mouvement donne une image du sujet, du développement d’une idée. Le montage cinématographique correspond à la dynamique propre du sujet. Le photomontage, quant à lui, change les relations entre les faits. (...)


"Le photomontage commence là où une intervention délibérée modifie le contenu initial de la photo. Quand des enfants jouent au guignol avec des figures découpées dans le journal, c’est une étape dans la voie du photomontage." 22


L’étape décisive dans le développement de la méthode de montage d’Heartfield, c’est l’édition, en 1929, du livre de Kurt Tucholsky, Deutschland, Deutschland über Alles !. Le livre dans son ensemble, la couverture, les différentes doubles pages et les photomontages indépendants qu’il contient sont tous réalisés selon le concept du montage. Wieland Herzfelde: "Une collaboration exceptionnelle, unique entre l’image et le texte vit le jour lorsque Heartfield décida de fournir les photos pour le texte du livre de Kurt Tucholsky. Lorsque l’auteur vit le matériel d’illustration, il décida d’adapter le texte et de l’étendre, ce qui incita Heartfield à continuer à réaliser des photos et des photomontages. Tout le livre, comme le dit le sous-titre, est ‘monté’." 23


En 1929, le journal populaire Arbeiter-Illustrierter-Zeitung (AIZ, journal ouvrier illustré) publie régulièrement des photomontages de Heartfield, extraits du livre de Tucholsky. AIZ est édité par l’Internationale ArbeiterHilfe (AIH, une grande organisation de secours créée en 1921 par le Komintern et dirigée par Willi Münzenberg. Initialement, le nom du mensuel était Rusland im bild. AIZ et AIH avaient été créés pour soutenir la campagne contre la famine en Union soviétique. En 1923, le journal est rebaptisé Sichel und Hammer (faucille et marteau). Il tire alors à plus de 100.000 exemplaires. En 1925, il est repris par Neuen Deutschen Verlag et devient le Arbeiter Illustrierte. A partir de 1927, il devient l’A-I-Z, Arbeiter-Illustrierter-Zeitung et passe au rythme hebdomadaire. A son apogée en 1932, il atteindra un tirage de 700.000 exemplaires 24 et sera la deuxième revue populaire du genre en Allemagne. Le succès de AIZ est à attribuer notamment aux photomontages très populaires de John Heartfield et au nouveau style révolutionnaire de mise en page de la revue, imité même au-delà des frontières.
"Il existe un développement parallèle extrêmement intéressant entre le travail de Heartfield pour Malik et la presse d’agitation des gens de gauche allemands. Sans tradition claire provenant du montage dada, et bien avant Heartfield ou les constructivistes, des rédacteurs de mise en page commencèrent à rechercher des combinaisons en recourant aux possibilités des nouvelles techniques offset et hélio. Dès 1923, la diversité des photos ne cesse de croître et, en 1925-1927, ils remplissent des pages entières de photos découpées et de montages agitateurs. A partir de fin 1926 surtout, s’est développée dans AIZ l’utilisation de pages entières comme ensembles de photomontages avec des blocs de texte. Un nouveau style de publication et d’agitation était né. Pour des raisons de contenu, celui-ci a rompu avec la forme dominante à l’époque - et toujours en vigueur aujourd’hui - des magazines illustrés. Pour des raisons de contenu, on a recouru au photomontage." 25


Lorsque les nazis arrivent au pouvoir en janvier 1933, la rédaction de AIZ prend les jambes à son cou, en abandonnant derrière elle une grande partie de ses archives. John Heartfield échappe de justesse en sautant du balcon alors que les nazis ont déjà pénétré dans sa maison. La publication d’AIZ se poursuit, depuis Prague. De nombreux photomontages sont reproduits en dimension réduite comme cartes postales ou étiquettes, pour être introduites clandestinement et diffusées plus facilement en Allemagne. Heartfield renforce sa technique de telle sorte que les montages révèlent l’essence du message, même au coup d’oeil le plus furtif. Dans l’Allemagne nazie, il suffisait d’être pris en train de regarder un montage de Heartfield pour être poursuivi. Sur ce point, son énorme expérience de concepteur de couvertures de livre lui est extrêmement bien venue à point.


Dans le cadre de la stratégie du Front populaire développée par le Komintern, le titre de la revue change à partir du 19 août 1936 pour devenir Volks-Illustrierte - VI. En octobre 1938 - à Munich, Chamberlain et Daladier donnent la Tchécoslovaquie en cadeau à Hitler - la rédaction part pour Paris mais, là, la revue ne retrouvera jamais son élan.


Début 1930, AIZ organise une enquête parmi ses lecteurs pour connaître les éléments graphiques les plus appréciés de la revue. De nombreux envois manifestent l’enthousiasme pour les montages de Heartfield. La rédaction annonce, dans le même numéro, qu’un photomontage de Heartfield paraîtra chaque mois. Le rythme sera beaucoup plus élevé. Du 9 février 1930 au 5 octobre 1938, Heartfield publie presque chaque semaine ses photomontages devenus célèbres, souvent en première page, sinon en page arrière. Dans certains numéros, le photomontage occupe une double page. Parfois, il y en a plusieurs dans le même numéro. Au total, 235 photomontages de Heartfield sont publiés dans AIZ.26


Heartfield en Union soviétique – 1931-1932 27


A l’invitation du Bureau International des Artistes Révolutionnaires, John Heartfield se rend en Union soviétique en avril 1931. Il y restera un an. Avec une brigade d’artistes et les photographes Max Alpert et Arkadi Chaitchet, il voyage pendant des semaines, à Bakou, Batoumi, Odessa, pour rassembler du matériel photographique pour le numéro de USSR im Bau - L’URSS en construction - USSR in construction consacré à l’industrie pétrolière. Il donne des conférences pour des imprimeurs et des photomonteurs à l’Institut Polygraphique de Moscou. Il donne des ateliers et des conférences sur les techniques du montage à des soldats de l’Armée Rouge et à des paysans des kolkhozes.


De novembre 1931 à janvier 1932, une grande rétrospective regroupant 300 de ses oeuvres se tient à Moscou. C’est la première exposition individuelle d’un artiste étranger en Union soviétique.


Heartfield arrive en Union soviétique au moment où le rôle, les moyens, les formes et les techniques de l’agitation graphique font l’objet de discussions passionnées. En février 1931, le Comité Central du PCUS avait approuvé une résolution sur l’agitation et la propagande graphique. La production d’affiches de tout le pays vient tout juste d’être réorganisée dans une seule Edition d’Etat pour l’Art (ISOGIS). La lutte est parfois très polémique entre les artistes, les critiques, les rédacteurs et les organisations qui s’occupent d'agit-prop plastique. Les questions centrales sont: Quel est le rapport entre le contenu et la forme? L’art de l'agit-prop doit-il surtout populariser les mots d’ordre ou doit-il en premier lieu contribuer à analyser et comprendre la réalité? Les photomontages de Heartfield se retrouvent ainsi au centre de la discussion.


Le 5 avril 1931 se tient la première session du soviet de la nouvelle maison d’édition d’Etat. Vingt-deux affiches récemment réalisées sont soumises aux ouvriers. Seules deux reçoivent leur approbation: l’affiche signée d’Alexander Deineka (1899-1969) Nous devons devenir des spécialistes et une affiche en photomontage de Gustave Kloutsis (1895-1944) L’URSS est la brigade de choc du prolétariat mondial. Les deux artistes appartiennent au groupe octobre. Heartfield connaissait déjà ce groupe. Fondé en 1928, il rassemblait tous les principaux constructivistes: les architectes M. Ginzburg et A. Vesnin, les hommes de théâtre W. Meyerholed et S. Tretiakov, le poète V. Maïakovski, les cinéastes S. Eisenstein et D. Vertov, les photographes A. Rodtchenko et B. Ignatovich, les créateurs G. Kloutsis et El Lissitsky et bien d’autres encore. En 1931, Octobre compte quelque 500 membres et devient ainsi le principal "concurrent" de l’association des peintres réalistes, l’Association des Artistes de la Russie Révolutionnaire - AARR (ou AKhRR). Le groupe Octobre avait déjà exposé à Berlin en octobre 1930, en collaboration avec l’Association des Artistes plastiques révolutionnaires d’Allemagne - ARBKD, avec laquelle Heartfield collaborait. Heartfield avait gardé des relations d’amitié avec un des membres fondateur d’Octobre, le graphiste Alexandre Goutnov, qui avait étudié à Berlin à la fin des années 20. Ils avaient travaillé ensemble à la campagne électorale du KPD en septembre 1930. C’était eux qui avaient attaché deux moutons, pendant une semaine, à la porte de Brandebourg à Berlin avec la pancarte "Nous votons national-socialiste".


En Union soviétique comme en Allemagne, un des points de désaccord parmi les artistes communistes est la position de Heartfield et Goutnov selon laquelle l’artiste doit travailler comme agitateur et propagandiste et se rendre parmi les ouvriers pour leur apprendre à utiliser eux-mêmes les armes de l’art. "Nous devons toujours et partout où c’est possible, utiliser le photomontage comme moyen pour la lutte de classe: dans les écoles, les usines, dans les instituts scientifiques. Entre les mains des gens qui savent l’utiliser, ce moyen peut être une véritable arme pour la lutte, pour l’éducation et pour l’édification. Le photomontage peut devenir un véritable art de masse parce que le photomonteur n’a pas besoin de capacité particulière de peinte ou de graphiste - il suffit de savoir manier le ciseau. La capacité d’appréciation et le sens du dépistage sont les caractéristiques principales du photomonteur." John, Heartfield à Moscou en 1931.28


Pendant son périple en Allemagne en janvier-février 1931, Serge Tretiakov soutient entièrement ce point de vue et y lance le nom d’"opérativisme". L’art doit être opérationnel. Il doit agir sur la vie des masses: la pensée et les sens, la lutte et le travail, tous les aspects de la vie quotidienne. C’est pourquoi l’art doit se servir de ce dont les masses ont l’habitude et doit bien entendu utiliser une forme de langage que les masses peuvent comprendre. Le meilleur moyen de créer cette nouvelle forme de langage est d’aider les masses à le développer elles-mêmes. Les opérativistes sont attaqués de toutes parts. Erza Pround, Gottfried Benn et Ludwig Marcuse défendent des objections de principe contre l’engagement de l’art dans la vie pratique; à gauche, c’est Johannes Becher qui balaie les positions de Tretiakov, un "scandale de la fin de la littérature; Georges Lukacs lui reproche d’"estropier la vérité".


En 1928, un débat important avait été mené dans le groupe des constructivistes soviétiques , dans leur revue NOVY LEF. Alexandre Rodtchenko (1891-1956), qui avait entièrement abandonné la peinture dès 1921 pour utiliser la photographie comme arme, était engagé dans une polémique avec Boris Kouchner (1888-1937). En novembre 1928, Rodtchenko lance "un avertissement": "Nous devons lancer une nouvelle (pas de panique!) esthétique pour la photographie. Cherchons et trouvons. Nous devons donner le signal de départ et acquérir la direction pour exprimer nos nouveaux acquis socialistes à l’aide de la photographie. Ce qui doit être photographié, tout photoclub amateur le sait, mais comment il faut le faire, peu le savent. (...) Nous sommes contraints d’expérimenter. Nous combattons la photographie qui imite la peinture, le dessin, l’aquarelle." En décembre, Boris Kouchner réplique: "Rodtchenko dit que le plus important est la manière dont une usine est fixée par la photographie. Mais il oublie que la révolution réside précisément dans le fait qu’il existe une usine, que la construction d’une usine est possible et nécessaire dans le système de l’économie socialiste planifiée. L’aspect révolutionnaire réside précisément dans la grande différence avec les autres fabriques qui sont construites en dehors de nos frontières. La question ‘comment construire’ ou ‘comment photographier’ ne viennent qu’en second lieu." Dans le numéro de décembre de NOVY LEF, Serge Tretiakov donne le point de vue de la rédaction. "Aussi bien dans le point de vue de Rodtchenko que dans la réponse de Kouchner, on trouve la même faute. Le point de départ fonctionnel est laissé de côté. A côté des questions quoi et comment (les fameux contenu et forme), il y a encore un élément principal: pourquoi. Cette question fait de l’oeuvre un objet, un instrument pour un effet cible. D’un point de vue fonctionnaliste, travailler signifie que les méthodes et les matériaux employés sont subordonnés à un objectif bien déterminé. Si l’on laisse cela de côté, on peut discuter sans fin, mais cela ne mène à rien. (…) On doit commencer avec les questions d’utilité pour la photographie: photo-information, photo-illustration, photos scientifiques, photos techniques, photos affiches. (…) Si l’on dissocie l’expérience de l’objectif, on tombe facilement dans l’artisticité. Kouchner, par contre, réduit tout le problème à la communication de nouveaux faits. Peu lui importe comment ces faits sont présentés. Mais la photographie n’est pas seulement une constatation, elle doit aussi expliquer. On ne peut pas résoudre le problème en retournant facilement à la position de base que le 'quoi' est plus important que le 'comment'. (…) Si la photographie se limite simplement à registrer des faits sans les organiser ni les dénoncer, on court le risque de les réduire à une spécialisation purement technique. 29


Ce point de lutte, Heartfield et son frère l’avait déjà résolu dès le début des années 20 au profit d’un "fonctionnalisme". Ici aussi, le livre d’entreprise très fonctionnel avait été une école pratique importante.


Du 13 avril au 4 mai 1931, la nouvelle maison d’édition d’État soviétique ISOGIS organise la première grande discussion sur la production d’affiches. Les photomontages sont au centre du débat. Les différences entre le travail de Heartfield et les monteurs soviétiques - parmi lesquels Gustave Kloutsis donne le ton - sont frappantes, mais on n’est pas d’accord sur la manière de les analyser. C’est au cours de ces discussions et polémiques qui viendront dans les mois suivants, surtout pendant l’exposition de l’oeuvre de Heartfield à Moscou, que les différences seront étayées d’un support théorique.


Chez Heartfield, les parties montées se fondent l’une dans l’autre jusqu’à former un nouvel ensemble photographique. La structure de l’image est toujours homogène, avec des transitions douces. Très souvent, on ne voit pas tout de suite qu’il s’agit d’un collage ou d’un "trucage". On croirait qu’il s’agit d’une nouvelle "photo". Certains photomontages de Heartfield sont aussi réalisés, en grande partie, par des prises de vue mises en scène. Ce sont, en quelque sorte, des photos d’une pièce de théâtre. L’homme est toujours reconnaissable, en position centrale dans les montages de Heartfield.


Les Soviétiques utilisent des contrastes forts dans les coupes, les formes, les couleurs et la composition. Il y a des côtés aigus et des transitions soudaines entre les parties des montages. La composition des champs et des couleurs est centrale chez les Soviétiques. Les nouvelles techniques et l’architecture, la construction industrielle sont en point de mire.


Heartfield, quant à lui, est passé par l’école de la création de couvertures de livres, qui doivent accrocher le regard et faire passer quelque chose. Il est devenu de plus en plus économe dans le nombre d’éléments qu’il associe dans un photomontage. Il a découvert la force de l’effet d’une nouvelle "photo" créée.


Les monteurs soviétiques sont issus du constructivisme où la recherche d’un nouveau langage de la forme occupe une place centrale. En 1919, Kloutsis avait pour la première fois découpé des photos, lui aussi, et les avait utilisées comme éléments de compositions constructivistes, en remplacements d’espaces de couleur. La "composition", la construction de l’image comme image reste toujours, chez les photomonteurs soviétiques, la préoccupation principale. La force, l’enthousiasme doivent provenir de la composition. Les photos utilisées restent subordonnées. Souvent, elles sont collées de travers et non selon la perspective logique et réaliste.
Heartfield cherche en premier lieu un langage et une méthode pour attirer et maintenir l’attention, pour faire passer une idée, un message.


A partir du début de 1931, les photomontages de Heartfield sont présentés en modèles partout en Union soviétique, aussi bien dans la presse soviétique générale que dans les revues d’art spécialisées et pendant les discussions publiques. Comme c’était l’habitude en Union soviétique, la discussion est menée de manière très tranchante et en public. Pendant l’été, l’équipe de Heartfield avait travaillé à Batoumi et avait déjà eu des discussions parfois enflammées avec l’équipe de Kloutsis et le photographe Fjodor Bogorodski, qui travaillait là, lui aussi. Dans la pratique, les différences et les contradictions étaient devenues beaucoup plus évidentes.
Le 8 octobre, une discussion a lieu à l’Institut de Littérature, des Beaux-Arts et de Linguistique de l’Académie Communiste de Moscou. Kloutsis est critiqué pour la présentation impersonnelle des gens dans ses montages. "Sur le plan émotionnel, ils n'ont pas d'effet. Les masses ne peuvent pas s'identifier avec eux et ne sont pas mobilisées". János Mátza, une des personnalités dirigeantes d'Octobre et président de l'assemblée, soutient qu'en ce qui concerne la mise en forme, il faut moins travailler avec les contrastes de forme proposés par Kloutsis, mais davantage avec une "précision des images qui est créée par le montage, et avec la clarté et l'exactitude de la composition elle-même. Pendant la discussion, les photomontages de Heartfield sont utilisées comme contre-exemple. C'est surtout Tagirov, un ami de Goutnov qui est aussi membre d'Octobre, qui considère aussi l'oeuvre de Heartfield comme un modèle. "Nous devons montrer l'art de l'agitation allemand. Heartfield doit venir chaque année pour quelques mois à l'Institut Polygraphique et faire part de ses expériences en photomontage. Nous devons certainement utiliser sa connaissance et son expérience."


Kloutsis se défend avec force. Il jure qu'il "ne perd pas de vue la juste composition". Les constructivistes avaient précisément instauré comme principes de base le contraste de la forme et la construction ouverte, en lutte contre des éléments plastiques et les transitions fluides. Kloutsis a aussi des difficultés avec le langage métaphorique et allégorique de Heartfield, qui part souvent du jeu de mot. Les monteurs soviétiques ne se sont jamais intéressés à l'humour ni à la compréhension de l'image en elle-même mais bien plus à l'effet émotionnel, enthousiasmant qui émane de la dynamique visuelle de l'oeuvre totale (une page, une affiche). Pour ce faire, on recourt fréquemment à la méthode du contrepoint par laquelle une mélodie principale – le plus souvent interprétée en forme diagonale – est soutenue harmoniquement par une seconde et parfois une troisième voix.


Dans le numéro de novembre de Brigada Tschoudoshnikov, la revue du groupe Octobre, les oeuvres de Heartfield et de Kloutsis sont souvent confrontées. (Ce qui ne les empêche pas de rester bons amis.) L'oeuvre de Heartfield est appréciée pour "sa simplicité exceptionnelle, son exactitude et sa univocité", la composition est citée en exemple. "Heartfield utilise seulement les éléments photographiques et plastiques élémentaires et essentiels pour donner à l'idée une expression condensée. Il est économe d'éléments d'observation et concentre les moyens d'expression." Face à cela, le commentateur explique que les photomontages de Kloutsis sont surchargés de détails "mécaniques montés" et incohérents dans leur totalité. L'homme est aussi dominé par l'environnement technique, où il se perd. "La technique et l'homme ne sont pas en harmonie organique."


Heartfield est présenté de manière de plus en plus explicite comme modèle de l'art du montage et du nouvel art soviétique dans son ensemble. Un peu plus tard, Käthe Kollwitz et Frans Masereel seront eux aussi cités en modèles. En 1924, le Commissaire du peuple à la Culture, Anatoli Lounatcharski, écrivait déjà: "Dans la création d'un art révolutionnaire, les Allemands sont beaucoup plus avancés que les Russes." Et en 1926: "Toute l'oeuvre de George Grosz correspond, jusque dans les détails, à ce que je voudrais formuler comme théorie de l'art pour l'Union soviétique." 30


Il n'est pas exagéré d'affirmer que John Heartfield a contribué à franchir une étape décisive dans la voie d'un nouvel art soviétique, ce que l'on appellera le réalisme socialiste. Le fait que les montages de Heartfield aient été si populaires parmi les masses antifascistes et si haïs par les nazis et la bourgeoisie démontre la justesse de sa conception et de sa pratique artistique.


Exil et retour


Les 29 et 30 septembre 1938, pendant la conférence de Munich, le premier ministre britannique Chamberlain et son collègue français conviennent avec Hitler et Mussolini que l'Allemagne nazie annexe la région germanophone de la Tchécoslovaquie (la région des Sudètes). Chacun sait qu'il s'agit là d'un blanc-seing accordé à Hitler pour annexer tôt ou tard l'ensemble de la Tchécoslovaquie.


Avec l'aide de la femme d'Ernest Hemingway, Martha Gellhorn, John Heartfield obtient un visa pour la Grande-Bretagne où il arrive le 7 décembre. Lorsque les nazis occupent effectivement Prague et toute la Tchécoslovaquie le 15 mars 1939, ils jettent dans les eaux de la Vltava cinq caisses contenant les oeuvres de Heartfield.


Son frère Wieland Herzfelde n'obtient pas de visa de séjour britannique et émigre aux Etats-Unis. Ils ne se reverront qu'en avril 1949. Plus qu'un étroit lien de famille, c'est le collectif qui a soutenu les photomontages de Heartfield pendant plus de dix ans qui est ainsi brisé. La contribution de Herzfelde à la conception et à la réalisation des montages était très importante. Sa formation politique était plus grande encore que celle de John et il était le théoricien qui veillait consciencieusement, jusque dans les moindres détails, à la justesse politique de chaque montage. Wieland réalisait aussi les titres, les textes d'accompagnement et les sous-titres. Dans beaucoup de cas, ils sont déjà en soi remarquables. C'est de la véritable poésie d'agitation.
Peut-être la séparation est-elle la raison principale pour laquelle Heartfield, à partir de 1939, n'a plus réalisé que très peu de photomontages. A cela il faut sans doute ajouter que sa santé a été définitivement altérée lorsque les Britanniques l'ont enfermé dans un camp de concentration en juillet 1940, comme "Allemand hostile". Il fut relâché après six semaines grâce à l'intervention directe de deux parlementaires britanniques et en raison de son état de santé catastrophique.
Le 31 août 1950, John et sa femme Gertrud rentrent en RDA, via Prague. Il reprend sa collaboration avec son frère Wieland et signent maintenant leurs oeuvres de leur signature commune Heartfield–Herzfelde ou HH. A nouveau, ils travaillent essentiellement pour des maisons d'édition mais assurent aussi la réalisation de décors, costumes, affiches et brochures de programme pour le théâtre. En 1951, le duo réalise la première représentation d'après-guerre de La Mère de Bertolt Brecht, par le Berliner Ensemble à Berlin.


Après deux crises cardiaques, son état de santé se détériore fortement. Il est fort occupé par des expositions qui sont maintenant organisées régulièrement dans la plupart des pays socialistes : de Berlin à Moscou et Pékin.


John Heartfield meurt le 26 avril 1968 à Berlin.



Notes


1 Jan Tschichold (1902-1974), un des collaborateurs de John Heartfield dans les groupes d'agit-prop du (et autour du) KPD. Extrait de: Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitmäss Schaffende. Berlin 1928, p. 58. – cité dans: Roland März, John Heartfield. Der Schnitt entlang der Zeit, Dresde 1981, p. 25.

2 Cité par H.J.A. Hofland dans NRC-Handelsblad, 3 février 1995.

3 Malik est emprunté au titre du roman d'Else Lasker-Schüler publié en épisodes dans Neue Jugend. Le roman traite d'un prince turc. Malik est un mot albanais qui signifie voleur. Pour pouvoir publier entièrement le récit, un accord de publication devait être signé avec l'auteur. L'accord fut signé et c'est ainsi que la maison d'édition vit le jour.

4 Kurt Tucholsky, Mehr Fotografien !, 1912, dans Gesammelte Werke Bd. I, Hambourg 1960, p. 21.

5 Serge Tretiakov, John Heartfield montiert, 1936 – dans: Roland März, op.cit., p. 292.

6 John Heartfield dans Land og Folk, Copenhagen, 8 juillet 1961, p. 6 – dans: Roland März, op.cit., p. 182.

7 Wolf Reiss, Internationale Literatur, Moscou, 1934, nr. 5, p. 196/188 (édition allemande) – dans: Roland März, op.cit., p. 189.

8 Wieland Herzfelde, John Heartfield, Leben und Werk, Dresde 1970, p. 42.

9 Wieland Herzfelde, op. cit., pp. 42-43.

10 Outre les ouvrages cités, la source principale de ce chapitre est : DADA, Exposition Commémorative du Cinquantenaire, Musée National d’Art Moderne, Paris 1967, catalogue.

11 H.L. Wesseling dans NRC-Handelsblad, 29 février 1996.

12 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1970 – dans: Roland März, op.cit., p. 33.

13 Francis D. Klingender, Diskussion mit John Heartfield über Dadaismus und Surrealismus. 1944 – dans: Roland März, op.cit., pp. 57-59.

14 Der Gegner, 1924, N° 18, article Im Dienste des Klassenkampfes – dans: Roland März, op.cit., p. 129.

15 En 1928, le KPD fonde l' Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ARBKD – abréviation: ASSO). En 1931, elle est rebaptisée Bund revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (BRBKD). Le rédacteur artistique de Die Rote Fahne, Alfred Durus (Kemény), en était la force dirigeante. Source: Harald Olbrich, Proletarische Kunst im Werden, Berlin (DDR), 1986.

16 Eckhard Siepmann : Montage: John HEARTFIELD, vom club DADA zur Arbeiter-Illustrierter Zeitung, Berlin, 1992, p. 74.

17 Wieland Herzfelde, op. cit., pp. 44-45.

18 Ibidem, p. 49.

19 Ibidem, p. 42.

20 Ibidem, p. 44.

21 John Heartfield, Zür Wirkung der Fotomontage, 1961 – dans: Roland März, op.cit., pp. 182-183.

22 Serge Tretiakov, John Heartfield montiert, Moscou 1936 – dans: Roland März, op.cit., pp. 292-294.

23 Wieland Herzfelde, op. cit., p. 48-49.

24 Chiffre cité par H.J.A. Hofland dans NRC-Handelsblad du 18 octobre 1991.

25 Richard Hiepe, Die Entwicklung der politischen Fotomontage bei Heartfield, catalogue de l'exposition, Ingolstadt 1969 – dans: Roland März, op.cit., pp. 197-198.

26 Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierter Zetung, Berlin (DDR), 1975.

27 Pour ce chapitre, nous avons utilisé comme source principale: Hubertus Gassner, Heartfields Moskauer Lehrzeit 1931–1932 – dans : John Heartfield, catalogue de l'exposition, Berlin-Bonn-Tübingen-Hannover 1992, pp. 300-337.

28 John Heartfield, Toespraak in het Polygrafisch Instituut in Moskou, 1931, – dans: Eckhard Sipemann, Montage: John Heartfield, Vom Club Dada zur AIZ, Berlin 1977, p. 175.

29 Evelyn Weiss, Alexander Rodtschenko, Fotografien 1920-1928, Cologne, 1978, p. 58-61.

30 NRC-Handelsblad, 15 septembre 1995.


(*) Lieven Soete est architecte et directeur du Centre International à Bruxelles où il dirige actuellement un groupe d'artistes qui étudie l’oeuvre de John Heartfield. Il est l’auteur d’un livre (qui n’existe qu’en néerlandais) sur le pacte de non-agression germano-soviétique du 23 août 1939. Il a écrit pour Solidaire plusieurs articles sur la politique et l’histoire de l’art en Union soviétique et en Allemagne et sur la Seconde Guerre mondiale.

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Revue n° 30, date de publication: 1996-04-01 Copyright © EPO, Etudes marxistes et auteurs. La reprise, la publication et la traduction sont autorisées pour des buts strictements non lucratifs